SENSORS DIGITALS
EN LES CÀMERES DIGITALS SON L’EQUIVALENT A LA PEL•LÍCULA DE LES CÀMERES TRADICIONALS ANALÒGIQUES.
Es tracta del material fotosensible que ens permet prendre l’imatge la imatge de l’escena projectada pel sistema òptic fins l’interior de la nostra càmera.
Estan constitïts d’una MATRIU DE PETITS “POUS” AMB ASPECTE DE MOSAIC (“ARRAY”, DE ÀREA)
Aquesta està formada per una sèrie d’elements electrònics fotosensibles anomenats en castellà FOTOSITOS (de l’anglès fotosites, per la qual cosa s’hauria de traduïr com a “fotositios”), FOTOSITIS.
La llum recollida a cadascú dels fotosits donarà lloc als PÍCSELS (la paraula pixel és l’acrònim anglosaxò de Picture Element) que formaràn l’imatge final.
Els termes FOTOSITI i PIXEL es fan servir sovint com a sinònims (es parla del tamany del pixel en cops del tamany del fotositi) encara que no ho siguin en sentit estricte.
Quan els fotons de llum xoquen contra el substrat de silici del sensor s'alliberen d'electrons. El nombre d'electrons capturats en cada fotositi és convertit a càrrega elèctrica pels fotodíodes.
Al final de l’exposició, el nombre d’electrons acumulats serà proporcional a la quantitat de llum (senyal) rebuda.
Aquesta càrrega serà convertida en un determinat voltatge.
Desprès, serà amplificada i transformada en informació numèrica (digital) mitjanjant un convertidor analògic/digital i emmagatzemada en la tarja de la nostra càmera.
ELS SENSORS NOMÉS PODEN CAPTAR EL BRILLO, PERÒ NO PAS EL COLOR de cada punt de l’escena.
El color es produeix per l’intersecció d’un filtre de colors adtius (RGB) vermell, verd i blau: cada fotositi registrarà només el brillo de la llum que correspon al seu filtratge en passar a través d’el mateix.
ELS MODELS DE SENSORS MÉS POPULARS UTILITZEN EL DOBLE DE FILTRES VERDS QUE DE VERMELLS O BLAUS, PER LA QUAL COSA SE SEMBLEN MÉS AL TIPUS DE VISIÓ HUMANA, DONCS AQUESTA TÉ UNA ESPECIAL SENSIBILITAT CAP AL COLOR VERD-GROC DE L’ESPECTRE VISIBLE.
PER CALCULAR DE QUIN COLOR ÉS CADA PICSEL O PIXEL, UN PROCÉS ANOMENAT EXTRAPOLACIÓ UTILITZA ELS COLORS DELS PIXELS VEÏNS PER CALCULAR ELS ALTRES DOS COLORS QUE ELS PIXELS NO VAN ENREGISTRAR DIRECTAMENT.
Aquesta mena de sensor s’anomena de mosaic Bayer (investigador de Kodak)
El pixel d’una imatge en color no és més que un valor numèric de vermell, verd i blau (RGB) que representa diferents valors de luminància, matís i saturació.
Aquest nombre binari conté la necessària informació per reproduir cada pícsel amb un color i un brillo determinats.
En principi QUANTS MÉS PÍCSELS TINGUI LA NOSTRA IMATGE MÉS GRAN QUALITAT I RESOLUCIÓ EN TINDREM, tot i què existeixen altres factors que influeixen en la qualitat de la mateixa, com la PROFUNDITAT DE COLOR, el TAMANY DEL PÍCSEL, l’ÒPTICA DE LA CÀMERA, etc.
TIPUS DE SENSORS
BÀSICAMENT DOS:
CCD
i APS
(tots dos corresponents al tipus Bayer (investigador de Kodak), amb un filtre d’un dels tres colors RGB per a cada fotositi
La resta son variacions d’aquests models. El més comú del tipus APS és el CMOS.
Tant als CCD com als CMOS es produeixen electrons de manera proporcional a la llum que reben.
•CCD
(CHARGED-COUPLED-DEVICE / DISPOSITIU DE CÀRREGA ACOPLADA)
En un CCD els electrons son transportats cap endavant pels fotositis i convertits en corrent elèctric fora d’aquests.
FUJI SUPER CCD (HR)
FUJI SUPER CCD (SR)
Els dos CCDs desenvolupats per Fuji tenen algunes característiques especials. La més destacable és haver girat 45º la trama del sensor i canviar la forma de cada fotositi de quadrats a octògons. D’aquesta forma és capaç de reduïr la distància entre cada fotositi.
Introdueix també un microlens sobre cada fotositi constituït per dos fotodíodes. Un realitza la presa dels nivells normals i baixos de llum. L’altre (menys sensible i més petit) prèn les zones de llum més intenses.
El senyal de tots dos fotodíodes és combinada inteligentment per la càmera, proporcionant una imatge amb latitud i escala tonal exteses molt semblants a les que té una pel•lícula negativa de color convencional.
Nikon també munta sensors Ccd a la majoria de les seves càmeres, tret de la D2H.
•APS
(ACTIVE PIXEL SENSORS / SENSOR DE PIXELS ACTIUS)
CMOS
(Complementary Metal-Oxide Semiconductor / Semiconductor d’Òxid de Metall Complementari)
Els electrons son convertits en tensió elèctrica al mateix fotositi mitjançant transistors.
-NMOS.MOS (‘Live MOS Sensor’)
-NIKON JFET-LBCAST
(Junction Field Efect-Lateral Buried Charge Accumulator and Sensing Transistor Array)
Incorporat per primer cop a la Nikon D2H.
Es tracta d’un sensor CMOS modificat en la manera de distribuir els punts sensibles i la forma de realitzar la lectura de les càrregues dels fotositis.
Manté una de les característiques essencials dels sensors CMOS: rapidesa de processat.
-FOVEON-X3
Solució alternativa als tipus Bayer.
Es tracta d’un sensor CMOS modificat
de TRES CAPES SUPERPOSADES sensibles al vermell, al verd i al blau, que deixen passar la llum en profunditat, per la qual cosa NO CECESSITEN L’INTERPOLACIÓ DEL COLOR NI EL FILTRE D’ENFOCAMENT com ara la resta de sensors del mercat.
El filtre d’enfocament s’empra per eliminar els artefactes de color introduïts en part per l’interpolació.
martes, 24 de noviembre de 2009
UNITATS DE MESURA DE LA LLUM
La llum, igual que les ones de ràdio, els raigs x o els gamma, és una radiació i una forma d’energia.
L’ENERGIA ES MESURA EN JOULES (J) al sistema internacional.
Per a què en necessitem, de noves unitats? :
•NO TOTA LA LLUM EMESA PER UNA FONT ARRIBA A L’ULL I PRODUEIX SENSACIÓ LLUMINOSA.
•NO TOTA L’ENERGIA QUE CONSUMEIX UNA FONT, COM ARA UNA BOMBETA, ES CONVERTEIX EN LLUM.
Tot això s’ha d’avaluar d’alguna manera i per això definirem noves magnituds:
MAGNITUDS DE LA LLUM:
-FLUX LLUMINÓS
-INTENSITAT LLUMINOSA (EMITÀNCIA) I
-IL•LUMINACIÓ (“IL•LUMINÀNCIA”) E
-LUMINÀNCIA L
-RENDIMENT LLUMINÓS (EFICIÈNCIA LLUMINOSA)
-QUANTITAT DE LLUM Q
La llum, igual que les ones de ràdio, els raigs x o els gamma, és una radiació i una forma d’energia.
L’ENERGIA ES MESURA EN JOULES (J) al sistema internacional.
Per a què en necessitem, de noves unitats? :
•NO TOTA LA LLUM EMESA PER UNA FONT ARRIBA A L’ULL I PRODUEIX SENSACIÓ LLUMINOSA.
•NO TOTA L’ENERGIA QUE CONSUMEIX UNA FONT, COM ARA UNA BOMBETA, ES CONVERTEIX EN LLUM.
Tot això s’ha d’avaluar d’alguna manera i per això definirem noves magnituds:
MAGNITUDS DE LA LLUM:
-FLUX LLUMINÓS
-INTENSITAT LLUMINOSA (EMITÀNCIA) I
-IL•LUMINACIÓ (“IL•LUMINÀNCIA”) E
-LUMINÀNCIA L
-RENDIMENT LLUMINÓS (EFICIÈNCIA LLUMINOSA)
-QUANTITAT DE LLUM Q
ACCESORIS D’IL•LUMINACIÓ
Alguns elements son imprescindibles per:
- retallar la llum
- suavitzar-la
- reflectir-la
- disminuir-la
Perquè:
- les viseres que poseeixen la major part de les lluminàries estàn tan properes a la llum que no poden retallar-la bé.
- Hi ha lluminàries, com ara els projectors de fresnel, que produeixen ombres molt imprecisses
- això suposa que cal utilitzar elements anomenats negres, de diversos tamanys i formes, que impedeixen el pas de llum, com ara
-Teles negres (feltre)
-Kremels
-Altres elements pintats de negre
- PER REFLECTIR LA LLUM:
-sedes
-gases
-difusors (tela, metall)
- PER DIFONDRE LA LLUM:
- (Materials sintètics) Rotllos de gran tamany ( permeten grans superfícies sobre bastidors)
- PER SUBJECTAR I ORIENTAR AQUESTS ELEMENTS:
- Assortits de peces mecàniques per a subjeccions a:
- trípodes
- pantògrafs (penjats del sostre o a les vores del decorat) i “Ceferinos”
- peus auxiliars
Alguns elements son imprescindibles per:
- retallar la llum
- suavitzar-la
- reflectir-la
- disminuir-la
Perquè:
- les viseres que poseeixen la major part de les lluminàries estàn tan properes a la llum que no poden retallar-la bé.
- Hi ha lluminàries, com ara els projectors de fresnel, que produeixen ombres molt imprecisses
- això suposa que cal utilitzar elements anomenats negres, de diversos tamanys i formes, que impedeixen el pas de llum, com ara
-Teles negres (feltre)
-Kremels
-Altres elements pintats de negre
- PER REFLECTIR LA LLUM:
-sedes
-gases
-difusors (tela, metall)
- PER DIFONDRE LA LLUM:
- (Materials sintètics) Rotllos de gran tamany ( permeten grans superfícies sobre bastidors)
- PER SUBJECTAR I ORIENTAR AQUESTS ELEMENTS:
- Assortits de peces mecàniques per a subjeccions a:
- trípodes
- pantògrafs (penjats del sostre o a les vores del decorat) i “Ceferinos”
- peus auxiliars
LLUMINÀRIES
Artefactes que allotgen les làmpades distribuint la llum de diferents formes, segons la seva finalitat.
1) PROJECTORS AMB LENT FRESNEL
2) PROJECTORS SOFTLIGHT (LLUM DIFUSA)
3) PROJECTORS OBERTS:
-Quartz
-Bombetes tipus Nitra
-“Arturo”
-Font freda
-Ciclorama
4) PROJECTOR DE RETALL / ELIPSOIDAL / “LEKO”
5) LÀMPADES PAR
6) LUMINÀRIES D’EQUIPAMENTS DE FLAIX
Limitadors d’amplada del faig:
-cons
-reixtetes de bresca d’abella
Paraigües:
-reflectors
-difusors
Finestres de llum difusa (de totes les formes i tamanys)
Lents fresnel per simular llum puntual (de recent aplicació)
Artefactes que allotgen les làmpades distribuint la llum de diferents formes, segons la seva finalitat.
1) PROJECTORS AMB LENT FRESNEL
2) PROJECTORS SOFTLIGHT (LLUM DIFUSA)
3) PROJECTORS OBERTS:
-Quartz
-Bombetes tipus Nitra
-“Arturo”
-Font freda
-Ciclorama
4) PROJECTOR DE RETALL / ELIPSOIDAL / “LEKO”
5) LÀMPADES PAR
6) LUMINÀRIES D’EQUIPAMENTS DE FLAIX
Limitadors d’amplada del faig:
-cons
-reixtetes de bresca d’abella
Paraigües:
-reflectors
-difusors
Finestres de llum difusa (de totes les formes i tamanys)
Lents fresnel per simular llum puntual (de recent aplicació)
FONTS DE LLUM
a) NATURAL
b) ARTIFICIAL:
1)Contínua
2) De descàrrega
LLUM CONTÍNUA
1879
abrilഀoctubreഀഀESTATS UNITS: THOMAS A. EDISONഀREGNE UNIT: JOSEPH SWANഀഀ PRIMERES LÀMPADES ELÈCTRIQUES
Donàven un rendiment de 1’7 lm/w
1910: Filament llis de TUNGSTÉ (WOLFRAMI) rendiment 10 lm/w
1915: Augment de la superfície emissora cargolant el filament en ESPIRAL o en DOBLE ESPIRAL.
L’augment de temperatura es combat refrigerant el filament amb gasos inerts (HIDROGEN, ARGÓ)
El calor suposa emigració de tungsté cap a l’ampolla de vidre :
a) Debilitament de l’espesor del filament (afegit a la major vibració del corrent altern produeix trencament)
b) Enfosquiment del vidre disminuint el FLUX LLUMINÓS.
Introducció de IODE a la temperatura del filament (3000 C), l’Iode s’evapora, combinant-se amb el tungsté i viatjant plegats capa a zones més fredes.
A la distància a la qual s’arriba als 1400 C, tots dos elements es separen, tot tornant el tungsté cap al filament i tornant un altre cicle.
Tot i així, la duració de la làmpada no és indefinida perquè EL METALL NO TORNA A LA MATEIXA POSICIÓ DE LA QUAL VA PARTIR.
La temperatura de separació de IODE i TUNGSTÉ s’alcança no lluny del filament es va veure que es podria DISMINUIR el TAMANY DE L’AMPOLLA DE VIDRE si aquest fos resistent utilització del QUARÇ disminució del tamany de les làmpades + augment de la vida mitjana i del corresponent rendiment (27-28 lumens per watt)
La disminució de tamany va suposar tota una repercussió sobre el volum/cost/pés dels equips d’il•luminació.
L’EMISSIÓ DE LES LÀMPADES DE TUNGSTÉ ÉS MÉS RICA EN LONGITUD D’ONA VERMELLA QUE NO PAS VERD I BLAVA.
Això suosa un PROBLEMA respecte a les pel•lícules b/n:
-inicialment eren sensibles a les longituds d’ona BLAVA
-després van ser sensibles també al verd (ORTOCROMÀTIQUES)
-finalment van ser sensibles a totes les longituds
(PANCROMÀTIQUES)
Fins i tot en aquest cas, la sensibilitat a la llum artificial (- blava, + vermella/groga) és inferior que a la llum solar
LÀMPADES
LÀMPADES METALL-HALÒGENES i d’altres tipus (Nitra, etc.) augmenten el rendiment encara més i disminueixen el tamany però son molt cares.
Especial interés als ESTUDIS DE TELEVISIÓ I CINEMA.
Als de fotografia s’han extés com a font fonamental les làmpades de descàrrga anomenades FLAIX (intensitats molt altes en temps molt breus)
LLUM DE DESCÀRREGA (FLAIX) / INICIS
Als inicis es va utilitzar el MAGNESI:
Avantatges:
- COMBUSTIÓ RÀPIDA
- LLUM BLANCA MOLT BRILLANT
Inconvenients:
- FUM que desprèn en la combustió
- PERILL de cremades
- CÀLCUL de la quantitat idònia
ANYS 30: LÀMPADES DE BULB:
Tipus de flaix introduït ràpidament entre periodistes gràfics.
Contenien magnesi i alumini en tires, dins d’un BULB DE VIDRE amb una pressió interior inferior a l’atmosfèrica (per compensar l’increment que es produïa en el moment de la ignició provocada pel circuit elèctric)
Al moment del cim màxim d’intensitat s’arribava passats uns milisegons, temps que es va anar allargant i amb una combustió de més llarga durada, fins arribar a les…
…LÀMPADES FP (FOCAL PLANE)
Sincronitzàven amb les càmeres de pla focal (lús de les quals es va començar a extendre en aquella època) en retardar encara més el cim de màxima intensitat, de manera que tot acurría quan s’havia obert totalment la primera cortineta de l’obturador.
TENIEN UN SOL ÚS I CALIA REPOSAR-LES PER CONTINUAR TREBALLANT.
FLAIX ELECTRÒNIC
Presentat pel Dr. Harold Edgerton, del MIT
(Massachusetts Institute of Technology)
-Refinat durant els anys 1920 i 1930
-Ús EXTÉS dençà els anys 50, finalitzada la II Guerra Mundial.
Existèixen UNITATS PORTÀTILS.
Fins i tot, la immensa majoria de les càmeres actuals en porten incorporada una petita unitat.
Per abordar la il•luminació d’estudi s’han dissenyat UNITATS MÉS POTENTS
N’hi ha amb el generador:
-incorporat
-compartit
La PEÇA CLAU d’un flaix elctrònic és un
TUB DE VIDRE on es troben DOS ELECTRODES en una
ATMOSFERA DE XENÓN que, quan reben la descàrrega d’un
CONDENSADOR D’ALTA CAPACITAT ( arriba a varis milers de volts) produeixen una
LLUM DE GRAN INTENSITAT durant un TEMPS MOLT BREU
El tub es disposa de manera que envolti una bombeta de poca potència (- o + 100w) o llum de modelat per veure prou per ajustar el contrast de la llum de l’escena.
a) NATURAL
b) ARTIFICIAL:
1)Contínua
2) De descàrrega
LLUM CONTÍNUA
1879
abrilഀoctubreഀഀESTATS UNITS: THOMAS A. EDISONഀREGNE UNIT: JOSEPH SWANഀഀ PRIMERES LÀMPADES ELÈCTRIQUES
Donàven un rendiment de 1’7 lm/w
1910: Filament llis de TUNGSTÉ (WOLFRAMI) rendiment 10 lm/w
1915: Augment de la superfície emissora cargolant el filament en ESPIRAL o en DOBLE ESPIRAL.
L’augment de temperatura es combat refrigerant el filament amb gasos inerts (HIDROGEN, ARGÓ)
El calor suposa emigració de tungsté cap a l’ampolla de vidre :
a) Debilitament de l’espesor del filament (afegit a la major vibració del corrent altern produeix trencament)
b) Enfosquiment del vidre disminuint el FLUX LLUMINÓS.
Introducció de IODE a la temperatura del filament (3000 C), l’Iode s’evapora, combinant-se amb el tungsté i viatjant plegats capa a zones més fredes.
A la distància a la qual s’arriba als 1400 C, tots dos elements es separen, tot tornant el tungsté cap al filament i tornant un altre cicle.
Tot i així, la duració de la làmpada no és indefinida perquè EL METALL NO TORNA A LA MATEIXA POSICIÓ DE LA QUAL VA PARTIR.
La temperatura de separació de IODE i TUNGSTÉ s’alcança no lluny del filament es va veure que es podria DISMINUIR el TAMANY DE L’AMPOLLA DE VIDRE si aquest fos resistent utilització del QUARÇ disminució del tamany de les làmpades + augment de la vida mitjana i del corresponent rendiment (27-28 lumens per watt)
La disminució de tamany va suposar tota una repercussió sobre el volum/cost/pés dels equips d’il•luminació.
L’EMISSIÓ DE LES LÀMPADES DE TUNGSTÉ ÉS MÉS RICA EN LONGITUD D’ONA VERMELLA QUE NO PAS VERD I BLAVA.
Això suosa un PROBLEMA respecte a les pel•lícules b/n:
-inicialment eren sensibles a les longituds d’ona BLAVA
-després van ser sensibles també al verd (ORTOCROMÀTIQUES)
-finalment van ser sensibles a totes les longituds
(PANCROMÀTIQUES)
Fins i tot en aquest cas, la sensibilitat a la llum artificial (- blava, + vermella/groga) és inferior que a la llum solar
LÀMPADES
LÀMPADES METALL-HALÒGENES i d’altres tipus (Nitra, etc.) augmenten el rendiment encara més i disminueixen el tamany però son molt cares.
Especial interés als ESTUDIS DE TELEVISIÓ I CINEMA.
Als de fotografia s’han extés com a font fonamental les làmpades de descàrrga anomenades FLAIX (intensitats molt altes en temps molt breus)
LLUM DE DESCÀRREGA (FLAIX) / INICIS
Als inicis es va utilitzar el MAGNESI:
Avantatges:
- COMBUSTIÓ RÀPIDA
- LLUM BLANCA MOLT BRILLANT
Inconvenients:
- FUM que desprèn en la combustió
- PERILL de cremades
- CÀLCUL de la quantitat idònia
ANYS 30: LÀMPADES DE BULB:
Tipus de flaix introduït ràpidament entre periodistes gràfics.
Contenien magnesi i alumini en tires, dins d’un BULB DE VIDRE amb una pressió interior inferior a l’atmosfèrica (per compensar l’increment que es produïa en el moment de la ignició provocada pel circuit elèctric)
Al moment del cim màxim d’intensitat s’arribava passats uns milisegons, temps que es va anar allargant i amb una combustió de més llarga durada, fins arribar a les…
…LÀMPADES FP (FOCAL PLANE)
Sincronitzàven amb les càmeres de pla focal (lús de les quals es va començar a extendre en aquella època) en retardar encara més el cim de màxima intensitat, de manera que tot acurría quan s’havia obert totalment la primera cortineta de l’obturador.
TENIEN UN SOL ÚS I CALIA REPOSAR-LES PER CONTINUAR TREBALLANT.
FLAIX ELECTRÒNIC
Presentat pel Dr. Harold Edgerton, del MIT
(Massachusetts Institute of Technology)
-Refinat durant els anys 1920 i 1930
-Ús EXTÉS dençà els anys 50, finalitzada la II Guerra Mundial.
Existèixen UNITATS PORTÀTILS.
Fins i tot, la immensa majoria de les càmeres actuals en porten incorporada una petita unitat.
Per abordar la il•luminació d’estudi s’han dissenyat UNITATS MÉS POTENTS
N’hi ha amb el generador:
-incorporat
-compartit
La PEÇA CLAU d’un flaix elctrònic és un
TUB DE VIDRE on es troben DOS ELECTRODES en una
ATMOSFERA DE XENÓN que, quan reben la descàrrega d’un
CONDENSADOR D’ALTA CAPACITAT ( arriba a varis milers de volts) produeixen una
LLUM DE GRAN INTENSITAT durant un TEMPS MOLT BREU
El tub es disposa de manera que envolti una bombeta de poca potència (- o + 100w) o llum de modelat per veure prou per ajustar el contrast de la llum de l’escena.
FUNCIONS I CARACTERÍSTIQUES DE LA LLUM
És posible que necessitem una quantitat concreta de DOF (Deep Of Field / Profunditat De Camp), la qual cosa determinarà el nivell de llum adequat per aconseguir-lo amb aquest objectiu i aquest diafragma.
No parlem només d’ajustar el nivell de llum per poder enregistrar adequadament la imatge, sinò que parlem de SIGNIFICACIÓ.
El caràcter dramàtic pot venir assenyalat per:
CONTRAST de l’escena = INTENSITAT
COLOR de l’escena = TEMPERATURA
APARIÈNCIA de les ombres = QUALITAT
DIRECCIÓ de la il•luminació = DIRECCIÓ
A més de…:
CAPACITAT DE DESVELAR OMBRES
CAPACITAT DE CREAR SENSACIÓ DE:
-Volum/textura
-Espai
Quan analitzem una imatge fotogràfica o pre-fotogràfica, ho fem en funció de les seves característiques principals, que, en resum, podem expresar com:
CARACTERÍSTIQUES DE LA LLUM:
És posible que necessitem una quantitat concreta de DOF (Deep Of Field / Profunditat De Camp), la qual cosa determinarà el nivell de llum adequat per aconseguir-lo amb aquest objectiu i aquest diafragma.
No parlem només d’ajustar el nivell de llum per poder enregistrar adequadament la imatge, sinò que parlem de SIGNIFICACIÓ.
El caràcter dramàtic pot venir assenyalat per:
CONTRAST de l’escena = INTENSITAT
COLOR de l’escena = TEMPERATURA
APARIÈNCIA de les ombres = QUALITAT
DIRECCIÓ de la il•luminació = DIRECCIÓ
A més de…:
CAPACITAT DE DESVELAR OMBRES
CAPACITAT DE CREAR SENSACIÓ DE:
-Volum/textura
-Espai
Quan analitzem una imatge fotogràfica o pre-fotogràfica, ho fem en funció de les seves característiques principals, que, en resum, podem expresar com:
CARACTERÍSTIQUES DE LA LLUM:
DIRECCIÓ
INTENSITAT
QUALITAT
TEMPERATURA DE COLOR
INTENSITAT
QUALITAT
TEMPERATURA DE COLOR
BALANÇ DE BLANCS
El balanç de blancs (White Balanç, WB) és un control de la càmera que serveix per definir la brillantor dels colors bàsics vermell, verd i blau (RGB) amb l'objecte de que la part més brillant de la imatge aparegui com a color blanc , i la menys brillant com negre. Aquest control, depenent de les càmeres, pot ser automàtic o manual. Si no tens clar com funciona aquesta opció de la teva càmera o, simplement, mai t'has plantejat el seu ús, el que ara t’explicaré t'interessa. En aquest article explico què és el balanç de blancs i com configurar-lo correctament per millorar notablement el resultat de les teves fotos.
Per Què Necessitem el Balanç de Blancs?
Els colors registrats per la càmera digital depenen de l'enllumenat. La llum que entra per el diafragma i registra el CCD no és sempre la mateixa. Pot ser natural o artificial, existint subtipus dependents d'una sèrie de característiques diferenciadores. Una d'elles és precisament la temperatura de color, que expressa la dominant de color d'una font de llum determinada, que varia segons la distribució espectral de l'energia.
En condicions de llum natural, l'energia lumínica està distribuïda de forma equilibrada en les tres components de color Vermell-Verd-Blau (RGB). No obstant això, amb il luminació artificial una de les components de color sol prevaler sobre les altres. Per exemple, en il.luminació obtinguda a partir de bombetes incandescents (tungstè) el color vermell és predominant.
Una càmera no té la capacitat de processar la llum com ho fa el nostre cervell, ja que està calibrada de manera que el sensor identifica com a llum blanca una llum amb la temperatura del color de la llum del Sol Per compensar els efectes de la il•luminació hem d'ajustar a la càmera el guany de cada una de les components de color.
El Balanç de Blancs a les Cambres Digitals
La majoria de les càmeres digitals porta incorporat al menys un sistema de balanç de blancs automàtic. Com hem explicat anteriorment, el que fa aquest sistema és ajustar la part més brillant de la escena per que aparegui com a color blanc, i la menys brillant com negre.
Els Modes del Balanç de Blancs
Algunes càmeres digitals disposen de configuracions del balanç de blancs amb valors per defecte que es poden seleccionar en els seus menús. Aquestes configuracions de balanç de blancs solen ser les següents:
_. Interiors o tungstè: S'ajusta el balanç de blancs assumint que es troba en un espai il • luminat per llum incandescent (bombetes) o halògena.
_. Assolellat: S'ajusta assumint que es troba a l'exterior amb un temps assolellat o ennuvolat de gran lluminositat.
_. Ennuvolat: S'ajusta assumint que es troba a l'exterior en condicions d'ombra o de cel molt cobert.
_. Fluorescent: S'ajusta assumint que es troba en un espai il • luminat per llum fluorescent.
Aquestes opcions són millors que l'ús automàtica i encara tindrem problemes amb els termes mitjans, durant l'alba o el capvespre, en què la llum del sol ha de travessar una major longitud en les capes de l'atmosfera que envolten la terra. Això modifica la coloració de la llum, la qual cosa poques vegades notem ja que ens és massa quotidià. En aquests casos és molt útil disposar d'una manera d'ajust manual del balanç de blancs.
Ajust Manual del Balanç de Blancs
L'ajustament manual del balanç de blancs a les càmeres digitals actuals és bastant senzill. Només cal enfocar un objecte de color blanc (un paper, per exemple) i prémer el botó de calibratge de blancs. D'aquesta manera el guany de les tres components de color s'ajustarà automàticament per donar el mateix nivell de senyal sota aquestes condicions d'il luminació, obtenint d'aquesta manera en la nostra imatge uns colors propers als reals de l'escena fotografiada.
Alguns mètodes per ajustar el balanç de blancs són l'ús d'eines com el Expodisc o la cartolina de grisos, i els mètodes casolans del balanç de blancs mitjançant l'ús d'un filtre de cafè o una tapa de Pringles.
El balanç de blancs (White Balanç, WB) és un control de la càmera que serveix per definir la brillantor dels colors bàsics vermell, verd i blau (RGB) amb l'objecte de que la part més brillant de la imatge aparegui com a color blanc , i la menys brillant com negre. Aquest control, depenent de les càmeres, pot ser automàtic o manual. Si no tens clar com funciona aquesta opció de la teva càmera o, simplement, mai t'has plantejat el seu ús, el que ara t’explicaré t'interessa. En aquest article explico què és el balanç de blancs i com configurar-lo correctament per millorar notablement el resultat de les teves fotos.
Per Què Necessitem el Balanç de Blancs?
Els colors registrats per la càmera digital depenen de l'enllumenat. La llum que entra per el diafragma i registra el CCD no és sempre la mateixa. Pot ser natural o artificial, existint subtipus dependents d'una sèrie de característiques diferenciadores. Una d'elles és precisament la temperatura de color, que expressa la dominant de color d'una font de llum determinada, que varia segons la distribució espectral de l'energia.
En condicions de llum natural, l'energia lumínica està distribuïda de forma equilibrada en les tres components de color Vermell-Verd-Blau (RGB). No obstant això, amb il luminació artificial una de les components de color sol prevaler sobre les altres. Per exemple, en il.luminació obtinguda a partir de bombetes incandescents (tungstè) el color vermell és predominant.
Una càmera no té la capacitat de processar la llum com ho fa el nostre cervell, ja que està calibrada de manera que el sensor identifica com a llum blanca una llum amb la temperatura del color de la llum del Sol Per compensar els efectes de la il•luminació hem d'ajustar a la càmera el guany de cada una de les components de color.
El Balanç de Blancs a les Cambres Digitals
La majoria de les càmeres digitals porta incorporat al menys un sistema de balanç de blancs automàtic. Com hem explicat anteriorment, el que fa aquest sistema és ajustar la part més brillant de la escena per que aparegui com a color blanc, i la menys brillant com negre.
Els Modes del Balanç de Blancs
Algunes càmeres digitals disposen de configuracions del balanç de blancs amb valors per defecte que es poden seleccionar en els seus menús. Aquestes configuracions de balanç de blancs solen ser les següents:
_. Interiors o tungstè: S'ajusta el balanç de blancs assumint que es troba en un espai il • luminat per llum incandescent (bombetes) o halògena.
_. Assolellat: S'ajusta assumint que es troba a l'exterior amb un temps assolellat o ennuvolat de gran lluminositat.
_. Ennuvolat: S'ajusta assumint que es troba a l'exterior en condicions d'ombra o de cel molt cobert.
_. Fluorescent: S'ajusta assumint que es troba en un espai il • luminat per llum fluorescent.
Aquestes opcions són millors que l'ús automàtica i encara tindrem problemes amb els termes mitjans, durant l'alba o el capvespre, en què la llum del sol ha de travessar una major longitud en les capes de l'atmosfera que envolten la terra. Això modifica la coloració de la llum, la qual cosa poques vegades notem ja que ens és massa quotidià. En aquests casos és molt útil disposar d'una manera d'ajust manual del balanç de blancs.
Ajust Manual del Balanç de Blancs
L'ajustament manual del balanç de blancs a les càmeres digitals actuals és bastant senzill. Només cal enfocar un objecte de color blanc (un paper, per exemple) i prémer el botó de calibratge de blancs. D'aquesta manera el guany de les tres components de color s'ajustarà automàticament per donar el mateix nivell de senyal sota aquestes condicions d'il luminació, obtenint d'aquesta manera en la nostra imatge uns colors propers als reals de l'escena fotografiada.
Alguns mètodes per ajustar el balanç de blancs són l'ús d'eines com el Expodisc o la cartolina de grisos, i els mètodes casolans del balanç de blancs mitjançant l'ús d'un filtre de cafè o una tapa de Pringles.
IL•LUMINACIÓ / FOTOMETRIA
(TIPUS DE MESURES DE LA LLUM)
(NOMBRE GUIA)
Cal fer una mesura de la llum en cadascuna de les imatges que realitzem.
Aquesta anàlisi ens permetrà establir el valor d’exposició EV adequat per a la sensibilitat de pel•lícula o d’ajustament digital que disposem.
SEMPRE HAUREM D’ESTABLIR UNA COMBINACIÓ DE DIAFRAGMA I OBTURACIÓ
Com més gran sigui la potència d’una determinada font de llum, més gran serà l’EV
La unitat d’emisió (= emitància = intensitat) és la candela. Dins una esfera d’un metre de radi, una candela emet un lumen d’energia radiant (flux lluminós) i aquest lumen il•lumina l’interior de l’esfera amb un lux (de il•luminància).
El lux és el veritable valor d’il•luminació de l’escena, i allò que veritablement analitza un fotòmetre de Llum Incident.
COM MÉS GRAN IL•LUMINACIÓ EN LUX, UN EV MAJOR
Si la distància de la font és més gran, la il•luminació baixa en funció inversa al quadrat d'aquesta distància.
Si a 1m una font dòna 4000 lx a 2m no tindrem la meitat sinò la quarta part de lux, és a dir: dos EV menys.
EL NOMBRE GUIA És el producte del DIAFRAGMA PER LA VELOCITAT per a una determinada sensibilitat.
És un valor que habitualment ens dòna el fabricant del flaix i que defineix la seva potència.
El podem calcular també multiplicant la distància entre la font i el subjecte fotografiat per el diafragma, de manera que:
NG=Distància x Diafragma (f) NG=D•F D=NG/F F=NG/D
PER EXEMPLE:
Si un flaix té NG 45 per a una sensibilitat de 100 ASA, podem deduir què diafragma farà servir per a totes les distàncies.
a 1m, f45 perquè 1 x 45 = 45
a 2m, f22 perquè 2 x 22 = 44
a 4m, f11 perquè 4 x 11 = 44
a 8m, f5.6 perquè 8 x 5.6 = 44.8
a 16m, f2.8 perquè 16 x 2.8= 44.8 y tots aquests resultats son el més semblant possible a 45
(TIPUS DE MESURES DE LA LLUM)
(NOMBRE GUIA)
Cal fer una mesura de la llum en cadascuna de les imatges que realitzem.
Aquesta anàlisi ens permetrà establir el valor d’exposició EV adequat per a la sensibilitat de pel•lícula o d’ajustament digital que disposem.
SEMPRE HAUREM D’ESTABLIR UNA COMBINACIÓ DE DIAFRAGMA I OBTURACIÓ
Com més gran sigui la potència d’una determinada font de llum, més gran serà l’EV
La unitat d’emisió (= emitància = intensitat) és la candela. Dins una esfera d’un metre de radi, una candela emet un lumen d’energia radiant (flux lluminós) i aquest lumen il•lumina l’interior de l’esfera amb un lux (de il•luminància).
El lux és el veritable valor d’il•luminació de l’escena, i allò que veritablement analitza un fotòmetre de Llum Incident.
COM MÉS GRAN IL•LUMINACIÓ EN LUX, UN EV MAJOR
Si la distància de la font és més gran, la il•luminació baixa en funció inversa al quadrat d'aquesta distància.
Si a 1m una font dòna 4000 lx a 2m no tindrem la meitat sinò la quarta part de lux, és a dir: dos EV menys.
EL NOMBRE GUIA És el producte del DIAFRAGMA PER LA VELOCITAT per a una determinada sensibilitat.
És un valor que habitualment ens dòna el fabricant del flaix i que defineix la seva potència.
El podem calcular també multiplicant la distància entre la font i el subjecte fotografiat per el diafragma, de manera que:
NG=Distància x Diafragma (f) NG=D•F D=NG/F F=NG/D
PER EXEMPLE:
Si un flaix té NG 45 per a una sensibilitat de 100 ASA, podem deduir què diafragma farà servir per a totes les distàncies.
a 1m, f45 perquè 1 x 45 = 45
a 2m, f22 perquè 2 x 22 = 44
a 4m, f11 perquè 4 x 11 = 44
a 8m, f5.6 perquè 8 x 5.6 = 44.8
a 16m, f2.8 perquè 16 x 2.8= 44.8 y tots aquests resultats son el més semblant possible a 45
FOTOMETRIA
EL FOTÒMETRE DE LA CÀMERA
MODES D’EXPOSICIÓ
La necessitat de mesurar la llum sorgeix a començaments del s. XX
Fins llavors es determinava empíricament tot observant els resultats de les proves realitzàdes com a consequència de les característiques de les escenes i dels materials fotosensibles emprats.
ES REALITZAVA DE MODE SUBJECTIU
LES PEL•LÍCULES:
- eren ORTOCROMÀTIQUES (només sensibles des de la franja ultraviolada fins el ver) PODIEN SER REVELADES AMB LLUM VERMELLA DE SEGURETAT de la mateixa manera que avui dia podem revelar el paper en balnc i negre. ES PODIA VEURE LITERALMENT CÒM S’ANAVA REVELANT (ennegrint) LA IMATGE per la qual cosa, en arribar al grau d’ennegriment dessitjat ES PODIA INTERROMPRE EL PROCÉS DE REVELAT.
- Tenien una SENSIBILITAT MOLT BAIXA temps d’exposició llargs (minuts) errors de segons no suposàven una fallida irreparable (i es podien corregir durant el revelatge).
- A l’hora de calcular l’exposició predominava l’experiència del fotògraf.
- NO EXISTIEN INSTRUMENTS CAPAÇOS DE MESURAR LA LLUM
Tret de l’únic intent dut a terme:
L’ACTINÒMETRE (1888: Hurter & Driffield)
Aquest aparell de mesura estava format per unes taules de càlcul i un cilindre rotatiu graduat en funció d’una sèrie de variables com:
a) La latitud geogràfica
b) L’època de l’any
c) L’hora del dia
d) Etc…
L’any 1932 es desenvolupen de manera efectiva els PRIMERS INSTRUMENTS DE PRECISSIÓ PER PODER MESURAR LA LLUM.
REALITZATS AMB CÈL•LULES DE SELENI que produeixen una certa quantitat d’electircitat quan la llum hi incidia.
D’aquest mode, i amb un sistema d’agulles graduàdes, es podia saber de forma precissa quina era l’exposició correcta per a una sensibilitat de pel•lícula donada
LA NECESSITAT D’UN INSTRUMENT DE PRECISSIÓ PER MESURAR LA LLUM DE L’ESCENA VA VENIR DONADA PER L’EVOLUCIÓ I CONSEGÜENT PERFECCIONAMENT DE LES PEL•LÍCULES FOTOGRÀFIQUES.
Aquestes es van fer MÉS SENSIBLES, extenen-se també la seva sensibilitat als colors, FINS EL VERMELL PEL•LÍCULES PANCROMÀTIQUES
.) ES NECESSITÀVEN TEMPS MÉS BREUS I PRECISSOS
.) JA NO ES PODIA REVELAR AMB LLUM DE SEGURTAT, SINÒ EN TANCS HERMÈTICS AMB TEMPS PRÈVIAMENT CALCULATS
En l’actualitat comptem amb sofisticats sistemes de mesura incorporats a les nostres càmeres que ens permeten exposar adequadament.
Però fins i tot els més sofisticats son incapaços de funcionar correctament en certes condicons.
ELS FOTÒMETRES romanen funcionant igual, doncs segueixen calibrats del mateix mode que fa 70 anys:
Tots “VEUEN” UN CERT TIPUS D’ESCENA QUE ES CORRESPÒN AMB UN TIPUS DE GRIS QUE ANOMENEM GRIS MIG.
MESURANT AMB LA CÀMERA
Cal tenir en compte que el fotòmetre de llum reflectida incorporat a la nostra càmera sempre recull el mateix, és a dir; el mateix tipus d’escenes per a les quals ha estat calibrat:
Les que reflecteixen el 18% de la llum que hi incideix .
Això es tradueix en un gris mig del mateix mateix tipus
Quan ens allunyem d’aquesta mena d’escenes (més o menys el 80%) tots el fotòmetres “fallen”.
OPCIONS DE MESURA:
1) amb prepoderància central
2) puntual
3) matricial (evaluativa o per segments)
1) MESURA AMB PREPONDERÀNCIA CENTRAL:
Enfatitzant el centre de l’enquadrament.
Mostrarà errors o problemes:
a) si el subjecte principal no està al centre de la imatge
b) en paisatges, doncs la llum provinent del cel és més intensa que la que reflecteix el terre recomanable fer-hi l’exposició i modificar l’enquadrament.
2) MESURA PUNTUAL:
Semblant a l’anterior, peró en un angle més estret (corresponent al cercle concèntric més interior, al visor)
En mans expertes és de gran utilitat per avaluar el contrast i pendre mesures precisses i indepenents de:
- lums
- ombres
- tons mitjos
3) MESURA MATRICIAL:
A les càmeres més avançades i, en general, a les SLRD
Consisteix en dividir l’enquadrament en una sèrie de segments (des de 6’21 fins a 1005 zones al cas de NIKON) en les quals es fan mesures individuals que seràn processades i evaluades pel sistema per donar una exposició adequada.
EL FOTÒMETRE DE LA CÀMERA
MODES D’EXPOSICIÓ
La necessitat de mesurar la llum sorgeix a començaments del s. XX
Fins llavors es determinava empíricament tot observant els resultats de les proves realitzàdes com a consequència de les característiques de les escenes i dels materials fotosensibles emprats.
ES REALITZAVA DE MODE SUBJECTIU
LES PEL•LÍCULES:
- eren ORTOCROMÀTIQUES (només sensibles des de la franja ultraviolada fins el ver) PODIEN SER REVELADES AMB LLUM VERMELLA DE SEGURETAT de la mateixa manera que avui dia podem revelar el paper en balnc i negre. ES PODIA VEURE LITERALMENT CÒM S’ANAVA REVELANT (ennegrint) LA IMATGE per la qual cosa, en arribar al grau d’ennegriment dessitjat ES PODIA INTERROMPRE EL PROCÉS DE REVELAT.
- Tenien una SENSIBILITAT MOLT BAIXA temps d’exposició llargs (minuts) errors de segons no suposàven una fallida irreparable (i es podien corregir durant el revelatge).
- A l’hora de calcular l’exposició predominava l’experiència del fotògraf.
- NO EXISTIEN INSTRUMENTS CAPAÇOS DE MESURAR LA LLUM
Tret de l’únic intent dut a terme:
L’ACTINÒMETRE (1888: Hurter & Driffield)
Aquest aparell de mesura estava format per unes taules de càlcul i un cilindre rotatiu graduat en funció d’una sèrie de variables com:
a) La latitud geogràfica
b) L’època de l’any
c) L’hora del dia
d) Etc…
L’any 1932 es desenvolupen de manera efectiva els PRIMERS INSTRUMENTS DE PRECISSIÓ PER PODER MESURAR LA LLUM.
REALITZATS AMB CÈL•LULES DE SELENI que produeixen una certa quantitat d’electircitat quan la llum hi incidia.
D’aquest mode, i amb un sistema d’agulles graduàdes, es podia saber de forma precissa quina era l’exposició correcta per a una sensibilitat de pel•lícula donada
LA NECESSITAT D’UN INSTRUMENT DE PRECISSIÓ PER MESURAR LA LLUM DE L’ESCENA VA VENIR DONADA PER L’EVOLUCIÓ I CONSEGÜENT PERFECCIONAMENT DE LES PEL•LÍCULES FOTOGRÀFIQUES.
Aquestes es van fer MÉS SENSIBLES, extenen-se també la seva sensibilitat als colors, FINS EL VERMELL PEL•LÍCULES PANCROMÀTIQUES
.) ES NECESSITÀVEN TEMPS MÉS BREUS I PRECISSOS
.) JA NO ES PODIA REVELAR AMB LLUM DE SEGURTAT, SINÒ EN TANCS HERMÈTICS AMB TEMPS PRÈVIAMENT CALCULATS
En l’actualitat comptem amb sofisticats sistemes de mesura incorporats a les nostres càmeres que ens permeten exposar adequadament.
Però fins i tot els més sofisticats son incapaços de funcionar correctament en certes condicons.
ELS FOTÒMETRES romanen funcionant igual, doncs segueixen calibrats del mateix mode que fa 70 anys:
Tots “VEUEN” UN CERT TIPUS D’ESCENA QUE ES CORRESPÒN AMB UN TIPUS DE GRIS QUE ANOMENEM GRIS MIG.
MESURANT AMB LA CÀMERA
Cal tenir en compte que el fotòmetre de llum reflectida incorporat a la nostra càmera sempre recull el mateix, és a dir; el mateix tipus d’escenes per a les quals ha estat calibrat:
Les que reflecteixen el 18% de la llum que hi incideix .
Això es tradueix en un gris mig del mateix mateix tipus
Quan ens allunyem d’aquesta mena d’escenes (més o menys el 80%) tots el fotòmetres “fallen”.
OPCIONS DE MESURA:
1) amb prepoderància central
2) puntual
3) matricial (evaluativa o per segments)
1) MESURA AMB PREPONDERÀNCIA CENTRAL:
Enfatitzant el centre de l’enquadrament.
Mostrarà errors o problemes:
a) si el subjecte principal no està al centre de la imatge
b) en paisatges, doncs la llum provinent del cel és més intensa que la que reflecteix el terre recomanable fer-hi l’exposició i modificar l’enquadrament.
2) MESURA PUNTUAL:
Semblant a l’anterior, peró en un angle més estret (corresponent al cercle concèntric més interior, al visor)
En mans expertes és de gran utilitat per avaluar el contrast i pendre mesures precisses i indepenents de:
- lums
- ombres
- tons mitjos
3) MESURA MATRICIAL:
A les càmeres més avançades i, en general, a les SLRD
Consisteix en dividir l’enquadrament en una sèrie de segments (des de 6’21 fins a 1005 zones al cas de NIKON) en les quals es fan mesures individuals que seràn processades i evaluades pel sistema per donar una exposició adequada.
L’OBTURADOR
DISPOSSITIU QUE PERMET EL PAS DE LA LLUM CAP AL MATERIAL FOTOSENSIBLE AL MOMENT QUE DESITGEM I DURANT EL TEMPS NECESSARI.
CAPACTATS EXPRESSIVES ASSOCIADES A L’OBTURADOR EN REGISTRAR OBJECTES EN MOVIMENT:
1) L’OBJECTE MÒBIL I EL FONS QUEDEN NÍTIDS: Temps d’exposició curt.
2) L’OBJECTE MÒBIL APAREIX NÍTID DAVANT UN FONS BORRÓS: Temps curt + desplaçament de càmera seguint el moviment (escombrat)
3) L’OBJECTE MÒBIL APAREIX MOGUT DAVANT UN FONS NÍTID: Temps d’expossició llarg.
4) TANT L’OBJECTE MÒBIL COM EL FONS APARÈIXEN MOGUTS: Temps llarg + desplaçament de càmera durant l’exposició.
ESTÈTICA PRODUÏDA PER L’OBTURADOR:
OBTURACIÓ I TEMPS D’EXPOSICIÓ
I- CARACTERÍSTIQUES DE L’ESCENA QUE CONDICIONEN LA IMATGE:
Diferents formes de fer l’enregistrament i còm controlar-lo
ELEMENTS QUE PODEN VARIAR EN L’ESCENA RESPECTE LA POSICIÓ DE LA CÀMERA I EL SEU EIX ÒPTIC:
1) Distància a la qual es troba l’objecte mòbil
2) L’angle que forma la trajectòria respecte l’eix òptic
3) Velocitat del mòbil
1-Distància: si dos objectes es mouen a la mateixa velocitat, paral•lelament al pla de la imatge, però un a doble distància, aquest més llunyà forma una imatge que es desplaça a la meitat de velocitat sobre el pla de la pel•lícula.
2- Angle:la direcció del desplaçament influeix en l’apariència del moviment. Un objecte que avança directament cap a la càmera no mostra grans variacions de tamany durant el desplaçament.
EL MOVIMENT PERPENDICULAT A ‘LEIX ÒPTIC ÉS EL QUE MÉS ES PERCEP.
QUALSEVOL DIRECCIÓ EN UN ANGLE INTERMIG OFEREIX VALORS ENTRE TOTS DOS EXTREMS.
3- Velocitat: Si dos objectes es desplacen a la mateixa distància de la càmera, però un d’ells a doble velocitat, la seva imatge també recorre doble distància sobre el sensor.
II- ELEMENTS QUE PODEN VARIAR A LA CÀMERA:
L’angle visual La distància focal
Per a una càmera donada, amb un tamany de sensor/pel•lícula…:
1) Si canviem L’OBJECTIU a un de MENOR DISTÀNCIA FOCAL, la imatge es forma més a prop de la lent i recollim, per tant, MÉS QUANTITAT D’ESCENA. PERÒ EN NO VARIAR EL TAMANY DE LA PEL•LÍCULA, CADA ELEMENT D’INFORMACIÓ HI OPCUPA MENYS I UN DESPLAÇAMENT SERIA TAMBÉ MENOR.
2) Si AUGMENTEM L’OBJECTIU (LA SEVA DISTÀNCIA FOCAL) la seva imatge es formarà més lluny. Serà per tant MÉS GRAN, i un desplaçament serà més perceptible a la IMATGE.
AMB L’OBTURADOR:
- CONTROLEM EL TEMPS D’EXPOSICIÓ
- CONTROLEM LA VELOCITAT D’EXPOSICIÓ
Cadsacuna de les velocitats que tenim al selector son FRACCIONS DE SEGON (1/4, 1/8, 1/5, 1/30, 1/60, 1/125…)
Cadscú d’aquests valors és DOBLE o MEITAT de l’anterior
CADA COP QUE MOVEM EL DIAL ESTEM DUPLICANT O REDUÏNT A LA MEITAT EL TEMPS.
MODES D’EXPOSICIÓ:
A-DEP:_______________ Control de profunditat de camp.
M:___________________ Manual.
A:____________________Totalment AUTOMÀTIC.
P:____________________ Programa.
AV o PA:______________ Prioritat d’ABERTURA.
TV o PV:______________ Prioritat de VELOCITATS.
B:____________________ (BULB) Permet mantenir-lo OBERT A VOLUNTAT MENTRE EL PREMEM.
T:____________________ (TIME) Obre en prèmer-lo i tanca en tornar-lo a prèmer.
Paissatges
Macro
Retrats
Esports
Escenes nocturnes
TIPUS D’OBTURADORS:
1) Segons Funcionament:
a) mecanics
b) electromecanics
c) electronics
2) Segons emplaçament:
CENTRAL (d’entrelents)
DE PLA FOCAL (de cortinetes)
OBTURADOR CENTRAL/D’ENTRELENTS
Conjunt de petites llàmines (cinc, en general) disposades de manera que puguin desplaçar-se fins l’exterior del cercle que obturem, determinant, mentre es separen, un cercle cada cop més gran.
Un cop alcançada la màxima abertura, el mecanisme es manté obert durant el temps necessari fins que inicia de nou el tancament.
No presenten el problema de la velocitat de sincronització: comencen a obrir-se ampliant el seu cercle central fins el seu valor màxim, deixant des d’el principi passar tota la llum de l’escena.
Quan s’acaba d’obrir és quan es dispara el flaix i, per tant, el pitjor que pot passar és que no hi hagi prou llum, però no que no s’exposi part de l’escena.
DESAVANTATGE:
ACOPLATS A L’INTERIOR DE L’OBJECTIU: AIXÒ ENCAREIX I COMPLICA MECÀNICAMENT AQUEST ELEMENT, DONAT QUE…
CADA OBJECTIU DEU INCORPORAR UN OBTURADOR.
LES CÀMERES DE GRAN FORMAT I LA MAJOR PART DE CÀMERES DE FORMAT MIG EMPREN AQUESTS OBTURADORS.
Els de tipus mecànic funcionen tensant un resort que acumula energia més tensió temps més breus DESGAST DEL MECANISME AMB L’ÚS PROBLEMES D’EXACTITUD
SINCRONITZEN A QUALSEVOL VELOCITAT AMB EL FLAIX (tot i que no solen alcançar temps més breus de 1/500 són una mica lents)
OBTURADOR DE PLA FOCAL (DE CORTINETES)
Fa servir dues cortinetes disposades horitzontalment o vertical, colocades a l’alçada del pla focal, tot just davant de la pal•lícula.
1) Quan es prem el disparador, s’allibera la primera de les cortines, iniciant un recorregut per davant de l’element fotosensible i permitint-hi arribar la llum.
2) Quan la primera part descoberta del fotosensor ha estat exposada durant el temps previst, comença el su recorregut la segona cortina.
Totes dues continuen el seu recorregut de mode simulatani, a velocitat constant i AMB UNA SEPARACIÓ ENTRE TOTES DUES O AMPLADA D’ESCLETXA QUE VARIA SEGONS EL TEMPS D’EXPOSICIÓ DESSITJAT.
Son més constants als seus resultats que no pas els d’entrelents, perquè la molla es tensa sempre el mateix, controlant-se el temps amb l’amplada d’escletxa.
Tot i això, compten amb un inconvenient:
En haver de tapar completament el fotosensor EL SEU TAMANY ÉS MÉS GRAN QUE EL DEL CENTRAL
Per això el seu ús en càmeres de pel•lícula superior a 35 mm ha estat freqüentment relacionat amb VIBRACIONS.
ÉS EL TIPUS D’OBTURADOR ADEQUAT PER A LES CÀMERES RÈFLEX D’UN SOL OBJECTIU (SLR) I ESPECIALMENT DE LES DE 35 mm DE FORMAT DE PEL•LÍCULA.
L’AMPLADA D’ESCLETXA es controla amb el comandament extern de l’obturador, i és més ampla com més gran és el temps:
A partir d’un cert valor, serà tan ampla com la pel•lícula:
La primera cortina haurà arribat al final del recorregut i
DESTAPAT COMPLETAMENT EL FOTOSENSOR QUAN ENCARA NO HAGI COMENÇAT A MOURE’S LA SEGONA CORTINA.
VELOCITAT DE SINCRONITZACIÓ AMB EL FLAIX
EN ARRIBAR A UN CERT VALOR D’EXPOSICIÓ, L’ESCLETXA QUE DEIXA LA 1ª CORTINA ÉS TAN AMPLA COM EL FOTOSENSOR (O PEL•LÍCULA) I HAURÀ ARRIBAT AL FINAL DEL SEU RECORREGUT I DESTAPAT COMPLETAMENT EL SENSOR ABANS QUE NO HAGI COMENÇAT A MOURE’S LA SEGONA CORTINA.
VELOCITAT DE SINCRONITZACIÓ AMB EL FLAIX
Suposem que aquest temps d’obtruració correspon a 1/250 s:
QUALSEVOL TEMPS MÉS LLERG QUE AQUEST SEMPRE SERÀ TAL QUE LA PRIMERA CORTINA HAURÀ ARRIBAT AL FINAL DEL SEU RECORREGUT SENSE QUE ES COMENCI A MOURE LA SEGONA.
AQUESTA VELOCITAT D’OBTURACIÓ S’ANOMENA
VELOCITAT DE SINCRONITZACIÓ
Perquè…
Si estiguèssim fent servir una font de llum artificial de molt curta durada, com ara la del FLAIX, no podriem utilitzar velocitats d’obturació més breus que la de sincronització, perquè la pel•lícula s’exposa a través d’una escletxa d’amplada proporcional al temps d’obturació i, per tant, només quedaria exposada una banda d’imatge.
Els obturadors centrals no presenten aquest problema:
Comencen a obrir-se com a un diafragma, determinant un petit cercle al centre que es va ampliant fins el seu valor màxim, però que de bon començament deixa passar la llum procedent de tota l’escena, tot i que al principi no hi entri prou per a una exposició correcta o suficient.
DISPOSSITIU QUE PERMET EL PAS DE LA LLUM CAP AL MATERIAL FOTOSENSIBLE AL MOMENT QUE DESITGEM I DURANT EL TEMPS NECESSARI.
CAPACTATS EXPRESSIVES ASSOCIADES A L’OBTURADOR EN REGISTRAR OBJECTES EN MOVIMENT:
1) L’OBJECTE MÒBIL I EL FONS QUEDEN NÍTIDS: Temps d’exposició curt.
2) L’OBJECTE MÒBIL APAREIX NÍTID DAVANT UN FONS BORRÓS: Temps curt + desplaçament de càmera seguint el moviment (escombrat)
3) L’OBJECTE MÒBIL APAREIX MOGUT DAVANT UN FONS NÍTID: Temps d’expossició llarg.
4) TANT L’OBJECTE MÒBIL COM EL FONS APARÈIXEN MOGUTS: Temps llarg + desplaçament de càmera durant l’exposició.
ESTÈTICA PRODUÏDA PER L’OBTURADOR:
OBTURACIÓ I TEMPS D’EXPOSICIÓ
I- CARACTERÍSTIQUES DE L’ESCENA QUE CONDICIONEN LA IMATGE:
Diferents formes de fer l’enregistrament i còm controlar-lo
ELEMENTS QUE PODEN VARIAR EN L’ESCENA RESPECTE LA POSICIÓ DE LA CÀMERA I EL SEU EIX ÒPTIC:
1) Distància a la qual es troba l’objecte mòbil
2) L’angle que forma la trajectòria respecte l’eix òptic
3) Velocitat del mòbil
1-Distància: si dos objectes es mouen a la mateixa velocitat, paral•lelament al pla de la imatge, però un a doble distància, aquest més llunyà forma una imatge que es desplaça a la meitat de velocitat sobre el pla de la pel•lícula.
2- Angle:la direcció del desplaçament influeix en l’apariència del moviment. Un objecte que avança directament cap a la càmera no mostra grans variacions de tamany durant el desplaçament.
EL MOVIMENT PERPENDICULAT A ‘LEIX ÒPTIC ÉS EL QUE MÉS ES PERCEP.
QUALSEVOL DIRECCIÓ EN UN ANGLE INTERMIG OFEREIX VALORS ENTRE TOTS DOS EXTREMS.
3- Velocitat: Si dos objectes es desplacen a la mateixa distància de la càmera, però un d’ells a doble velocitat, la seva imatge també recorre doble distància sobre el sensor.
II- ELEMENTS QUE PODEN VARIAR A LA CÀMERA:
L’angle visual La distància focal
Per a una càmera donada, amb un tamany de sensor/pel•lícula…:
1) Si canviem L’OBJECTIU a un de MENOR DISTÀNCIA FOCAL, la imatge es forma més a prop de la lent i recollim, per tant, MÉS QUANTITAT D’ESCENA. PERÒ EN NO VARIAR EL TAMANY DE LA PEL•LÍCULA, CADA ELEMENT D’INFORMACIÓ HI OPCUPA MENYS I UN DESPLAÇAMENT SERIA TAMBÉ MENOR.
2) Si AUGMENTEM L’OBJECTIU (LA SEVA DISTÀNCIA FOCAL) la seva imatge es formarà més lluny. Serà per tant MÉS GRAN, i un desplaçament serà més perceptible a la IMATGE.
AMB L’OBTURADOR:
- CONTROLEM EL TEMPS D’EXPOSICIÓ
- CONTROLEM LA VELOCITAT D’EXPOSICIÓ
Cadsacuna de les velocitats que tenim al selector son FRACCIONS DE SEGON (1/4, 1/8, 1/5, 1/30, 1/60, 1/125…)
Cadscú d’aquests valors és DOBLE o MEITAT de l’anterior
CADA COP QUE MOVEM EL DIAL ESTEM DUPLICANT O REDUÏNT A LA MEITAT EL TEMPS.
MODES D’EXPOSICIÓ:
A-DEP:_______________ Control de profunditat de camp.
M:___________________ Manual.
A:____________________Totalment AUTOMÀTIC.
P:____________________ Programa.
AV o PA:______________ Prioritat d’ABERTURA.
TV o PV:______________ Prioritat de VELOCITATS.
B:____________________ (BULB) Permet mantenir-lo OBERT A VOLUNTAT MENTRE EL PREMEM.
T:____________________ (TIME) Obre en prèmer-lo i tanca en tornar-lo a prèmer.
Paissatges
Macro
Retrats
Esports
Escenes nocturnes
TIPUS D’OBTURADORS:
1) Segons Funcionament:
a) mecanics
b) electromecanics
c) electronics
2) Segons emplaçament:
CENTRAL (d’entrelents)
DE PLA FOCAL (de cortinetes)
OBTURADOR CENTRAL/D’ENTRELENTS
Conjunt de petites llàmines (cinc, en general) disposades de manera que puguin desplaçar-se fins l’exterior del cercle que obturem, determinant, mentre es separen, un cercle cada cop més gran.
Un cop alcançada la màxima abertura, el mecanisme es manté obert durant el temps necessari fins que inicia de nou el tancament.
No presenten el problema de la velocitat de sincronització: comencen a obrir-se ampliant el seu cercle central fins el seu valor màxim, deixant des d’el principi passar tota la llum de l’escena.
Quan s’acaba d’obrir és quan es dispara el flaix i, per tant, el pitjor que pot passar és que no hi hagi prou llum, però no que no s’exposi part de l’escena.
DESAVANTATGE:
ACOPLATS A L’INTERIOR DE L’OBJECTIU: AIXÒ ENCAREIX I COMPLICA MECÀNICAMENT AQUEST ELEMENT, DONAT QUE…
CADA OBJECTIU DEU INCORPORAR UN OBTURADOR.
LES CÀMERES DE GRAN FORMAT I LA MAJOR PART DE CÀMERES DE FORMAT MIG EMPREN AQUESTS OBTURADORS.
Els de tipus mecànic funcionen tensant un resort que acumula energia més tensió temps més breus DESGAST DEL MECANISME AMB L’ÚS PROBLEMES D’EXACTITUD
SINCRONITZEN A QUALSEVOL VELOCITAT AMB EL FLAIX (tot i que no solen alcançar temps més breus de 1/500 són una mica lents)
OBTURADOR DE PLA FOCAL (DE CORTINETES)
Fa servir dues cortinetes disposades horitzontalment o vertical, colocades a l’alçada del pla focal, tot just davant de la pal•lícula.
1) Quan es prem el disparador, s’allibera la primera de les cortines, iniciant un recorregut per davant de l’element fotosensible i permitint-hi arribar la llum.
2) Quan la primera part descoberta del fotosensor ha estat exposada durant el temps previst, comença el su recorregut la segona cortina.
Totes dues continuen el seu recorregut de mode simulatani, a velocitat constant i AMB UNA SEPARACIÓ ENTRE TOTES DUES O AMPLADA D’ESCLETXA QUE VARIA SEGONS EL TEMPS D’EXPOSICIÓ DESSITJAT.
Son més constants als seus resultats que no pas els d’entrelents, perquè la molla es tensa sempre el mateix, controlant-se el temps amb l’amplada d’escletxa.
Tot i això, compten amb un inconvenient:
En haver de tapar completament el fotosensor EL SEU TAMANY ÉS MÉS GRAN QUE EL DEL CENTRAL
Per això el seu ús en càmeres de pel•lícula superior a 35 mm ha estat freqüentment relacionat amb VIBRACIONS.
ÉS EL TIPUS D’OBTURADOR ADEQUAT PER A LES CÀMERES RÈFLEX D’UN SOL OBJECTIU (SLR) I ESPECIALMENT DE LES DE 35 mm DE FORMAT DE PEL•LÍCULA.
L’AMPLADA D’ESCLETXA es controla amb el comandament extern de l’obturador, i és més ampla com més gran és el temps:
A partir d’un cert valor, serà tan ampla com la pel•lícula:
La primera cortina haurà arribat al final del recorregut i
DESTAPAT COMPLETAMENT EL FOTOSENSOR QUAN ENCARA NO HAGI COMENÇAT A MOURE’S LA SEGONA CORTINA.
VELOCITAT DE SINCRONITZACIÓ AMB EL FLAIX
EN ARRIBAR A UN CERT VALOR D’EXPOSICIÓ, L’ESCLETXA QUE DEIXA LA 1ª CORTINA ÉS TAN AMPLA COM EL FOTOSENSOR (O PEL•LÍCULA) I HAURÀ ARRIBAT AL FINAL DEL SEU RECORREGUT I DESTAPAT COMPLETAMENT EL SENSOR ABANS QUE NO HAGI COMENÇAT A MOURE’S LA SEGONA CORTINA.
VELOCITAT DE SINCRONITZACIÓ AMB EL FLAIX
Suposem que aquest temps d’obtruració correspon a 1/250 s:
QUALSEVOL TEMPS MÉS LLERG QUE AQUEST SEMPRE SERÀ TAL QUE LA PRIMERA CORTINA HAURÀ ARRIBAT AL FINAL DEL SEU RECORREGUT SENSE QUE ES COMENCI A MOURE LA SEGONA.
AQUESTA VELOCITAT D’OBTURACIÓ S’ANOMENA
VELOCITAT DE SINCRONITZACIÓ
Perquè…
Si estiguèssim fent servir una font de llum artificial de molt curta durada, com ara la del FLAIX, no podriem utilitzar velocitats d’obturació més breus que la de sincronització, perquè la pel•lícula s’exposa a través d’una escletxa d’amplada proporcional al temps d’obturació i, per tant, només quedaria exposada una banda d’imatge.
Els obturadors centrals no presenten aquest problema:
Comencen a obrir-se com a un diafragma, determinant un petit cercle al centre que es va ampliant fins el seu valor màxim, però que de bon començament deixa passar la llum procedent de tota l’escena, tot i que al principi no hi entri prou per a una exposició correcta o suficient.
DIAFRAGMA
Permet controlar l’exposició. Amb aquest dispositiu regulem de forma efectiva la quantitat o FLUX de llum que arriba fins el material fotosensible.
Es comporta com la pupil•la de l’ull, obrint-se i tancant-se.
Com si d’una aixeta es tractés, l’obrim i el tanquem per controlar el flux de llum. D’aquesta manera, juntament amb el temps d’obturació, controlem l’exposició de la pel•lícula o del sensor digital.
Els primers que es van emprar en fotografia van ser plaques de metall perforat amb diferents diàmetres que s’introduïen a l’interior de l’objectiu travessant una ranura, o jocs de plaques amb diferents diafragmes.
A l’acció de passar un orifici gran gran a un altre de més petit s’en va dir diafragmar, terme que encara fem servir.
Posteriorment es van fer servir discs amb diferents diàmetres que es colocaven davant de l’objectiu.
Es van perfeccionar notablement amb l’inclusió de l’anomenat DIAFRAGMA D’IRIS (sèrie de llaminetes metàl•liques que formen un orifici central regulable a voluntat)
El nombre de llaminetes és determinant per a la seva qualitat òptica més llaminetes = orifici més circular (=més qualitat)
Actualment en porten de 5 a 15, i excepcionalment 20.
A cadascú dels diàmetres se li asigna un VALOR o nombre f. Quan més gran és el nombre f, més petita és l’abertura que obtenim.
Els nombres f segueixen una seqüència que ve determinada per la superfície de l’orifici que estem deixant.
Cada pas o stop des d’un nombre f cap al següent més alt estarem deixant passar la meitat de llum, i si pasem a l’immediatament inferior estarem deixant passar el doble de llum.
A una càmera rèflex no veiem al visor els canvis de lluminositat en canviar el diafragma, doncs sempre veiem a través del visor amb diagragma obert i només en prèmer el disparador es tancarà al valor que haguem determinat.
Algunes càmeres hi incorporen la possibilitat de tancar-lo manualment per comprovar la profunditat de camp, però sempre perdent la lluminositat de la imatge que veiem.
Això s’aconsegueix prement una palanca o un botó situat a la part inferior de l’objectiu. En aquest moment, donat que tanquem el diafragma, la lluminositat de la pantalla d’enfocament es redueix, en general, molt. Tot i això, d’aquesta manera només caldrà fixar-se als termes que hi surten nítids, i si no hi son els que necessitem, tancarem més el diafragma i viceversa.
El nombre f/ és la relació entre longitud de la càmera estenopeica i diàmetre de l’orifici.
Si es fa servir un objectiu, és una fracció de la distància focal
F/64 indica que el seu diàmetre és el resultat de dividir la seva distància focal per 64, és a dir, que l’amplada del cercle caldria 64 vegades en aquesta distància.
Permet controlar l’exposició. Amb aquest dispositiu regulem de forma efectiva la quantitat o FLUX de llum que arriba fins el material fotosensible.
Es comporta com la pupil•la de l’ull, obrint-se i tancant-se.
Com si d’una aixeta es tractés, l’obrim i el tanquem per controlar el flux de llum. D’aquesta manera, juntament amb el temps d’obturació, controlem l’exposició de la pel•lícula o del sensor digital.
Els primers que es van emprar en fotografia van ser plaques de metall perforat amb diferents diàmetres que s’introduïen a l’interior de l’objectiu travessant una ranura, o jocs de plaques amb diferents diafragmes.
A l’acció de passar un orifici gran gran a un altre de més petit s’en va dir diafragmar, terme que encara fem servir.
Posteriorment es van fer servir discs amb diferents diàmetres que es colocaven davant de l’objectiu.
Es van perfeccionar notablement amb l’inclusió de l’anomenat DIAFRAGMA D’IRIS (sèrie de llaminetes metàl•liques que formen un orifici central regulable a voluntat)
El nombre de llaminetes és determinant per a la seva qualitat òptica més llaminetes = orifici més circular (=més qualitat)
Actualment en porten de 5 a 15, i excepcionalment 20.
A cadascú dels diàmetres se li asigna un VALOR o nombre f. Quan més gran és el nombre f, més petita és l’abertura que obtenim.
Els nombres f segueixen una seqüència que ve determinada per la superfície de l’orifici que estem deixant.
Cada pas o stop des d’un nombre f cap al següent més alt estarem deixant passar la meitat de llum, i si pasem a l’immediatament inferior estarem deixant passar el doble de llum.
A una càmera rèflex no veiem al visor els canvis de lluminositat en canviar el diafragma, doncs sempre veiem a través del visor amb diagragma obert i només en prèmer el disparador es tancarà al valor que haguem determinat.
Algunes càmeres hi incorporen la possibilitat de tancar-lo manualment per comprovar la profunditat de camp, però sempre perdent la lluminositat de la imatge que veiem.
Això s’aconsegueix prement una palanca o un botó situat a la part inferior de l’objectiu. En aquest moment, donat que tanquem el diafragma, la lluminositat de la pantalla d’enfocament es redueix, en general, molt. Tot i això, d’aquesta manera només caldrà fixar-se als termes que hi surten nítids, i si no hi son els que necessitem, tancarem més el diafragma i viceversa.
El nombre f/ és la relació entre longitud de la càmera estenopeica i diàmetre de l’orifici.
Si es fa servir un objectiu, és una fracció de la distància focal
F/64 indica que el seu diàmetre és el resultat de dividir la seva distància focal per 64, és a dir, que l’amplada del cercle caldria 64 vegades en aquesta distància.
DISTÀNCIA HIPERFOCAL
CONTROLS DE LA CÀMERA. ENFOCAMENT. DIAFRAGMA. OBTURACIÓ.
HIPERFOCAL = FORA DE FOCUS
Si enfoquem a l’infinit, l’única cosa que queda fora de focus és la DISTÀNCIA ENTRE L’OBJECTIU I LA PRIMERA ZONA ENFOCADA
És a dir: un valor que, quan més petit el vegis, més zona d’enfocament t’oferirà, en enfocament a infinit, és clar…
DISTÀNCIA HIPERFOCAL és la menor distància a la que podem enfocar per a una determinada combinació
a) de longitud focal
b) de apertura
en la qual encara tenim l’infinit enfocat.
SUPOSA LA MÉS GRAN PROFUNDITAT DE CAMP PER A UNA DETERMINADA COMBINACIÓ DE LONGITUD FOCAL I APERTURA
En la pràctica, és la distància a la qual els fabricants de compacts de lent fixa “preenfoquen” de sèrie les seves càmeres per a què surti enfocat tot el més possible.
Quan enfoquem un objectiu a una distància focal tal que la seva profunditat de camp arribi a infinit, la distància hiperfocal és:
-LA DISTÀNCIA QUE HI HA ENTRE AQUEST OBJECTIU I ELS PRIMERS OBJECTES QUE APAREIXEN NÍTIDS A LA IMATGE.
És a dir:
-LA DISTÀNCIA ENTRE L’OBJECTIU I EL COMENÇAMENT DE LA ZONA ENFOCADA QUAN ENFOQUEM A L’INFINIT.
DISTÀNCIA HIPERFOCAL
QUAN MÉS APERTURA DE DIAFRAGMA
MÉS CURVATURA DE LA LENT es capta
MÉS DESENFOCATS APARÈIXEN ELS PRIMERS I ULTIMS PLANS.
COM MÉS TANCAT
MENYS CURVATURA DE LA LENT es capta
MÉS PLANS ENFOCATS O NÍTIDS
En totes les situacions amb 2 o més punts d’interés situats en diferents plans respecte de la càmera fotogràfica, és preferible enfocar un punt intermig, més aprop del primer pla que no de l’últim.
NORMA GENERAL: ENFOCAR EL PUNT D’INTERÉS DE L’ESCENA
…tot i que en les ocasions en què es requeregui, el fotògraf també pot captar nítidament 2 o més punts d’interés situats en plans diferents dins a la mateixa escena.
HIPERFOCAL: DISTÀNCIA MÉS CURTA RESPECTE DE LA CÀMERA EN LA QUAL EL SUBJECTE O MOTIU DEL PRIMER PLA ES REPRODUEIX AMB NITIDESA A LA IMATGE QUAN TAMBÉ ESTÀ ENFOCAT EL PLA SITUAT A L’INFINIT, tant fotogràficament (els plans situats més enllà del punt d’enfocament) com espaial, doncs es poden fer fotos a la lluna, al sol i a les estrelles.
OPERANT AMB L’ANELL DE DIAFRAGMES I EL D’ENFOCAMENT
el fotògraf pot aconseguir
la MÀXIMA PROFUNDITAT DE CAMP
ENFOCANT AL PUNT HIPERFOCAL, un punt imaginari situat entre el primer pla en què es situa el motiu i l’últim pla, normalment a l’infinit, doncs:
-les distàncies es fan més grans a moda que augmenta la distància respecte a la càmera.
-Els plans s’allunyen entre si a mida que augmenta la distància respecte a la càmera.
Amb un diafragma 1:16 i l’enfocament fixat en 5 m, es reprodueix nítidament tot allò situat entre 3 m i infinit.
Amb un objectiu gran angular de 28 o 35 mm de distància focal, si el punt hiperfocal es sitúa en aproximadament 4’5 m, es pot aconseguir una banda de plans nítids compresos entre 3 m i infinit amb un diafragma 2 punts més obert, concretament 1:8
(DISTÀNCIA HIPERFOCAL/ENFOCAMENT SELECTIU/DIAFRAGMA/OBTURACIÓ)
En termes generals, si allò que es pretèn és aconseguirque surtin nitids motius situats en diferents plans respecte de la càmera, és preferible utilitzar un objectiu gran angular.
Amb els objectius de qualsevol distància focal enfocats a un pla proper, encara amb el diafragma tancat a tope i apuntant al punt hiperfocal, la profunditat de camp és mínima, a penes una banda de nitidesa d’uns quants centímetres.
Això es dòna als retrats de primers plans, als quals és preferible enfocar als ulls, amb la qual cosa poden encara romandre desenfocats, tot i amb un diafragma tancat (1:11 o 1:16), la punta del nas i les orelles, encara que això últim no preocupa gaire la majoria de les persones.
Les càmeres fosques reprodueixen en un pla la imatge obtinguda travessant una petita abertura o diafragma, sensiblement millorada amb una lent biconvexa, una lupa complexa que en ocasions pot estar composta per 16 elements diferents, però que es mou sempre com a un bloc compacte que pot tenir més o meny recorregut dins del cilindre metal•lic al qual va allotjada.
LA PROFUNDITAT DE CAMP és l’efecte més perceptible dels què es produeixen a les fotos per utilitzar una lent curvada per millorar l’imatge doncs aquesta ES PROJECTA EN FORMA DE LENTILLA AL PLA FOCAL PEL QUAL CIRCULA LA PEL•LÍCULA O ESTÀ SITUAT EL SENSOR.
El pla enfocat és el que es projecta amb més nitidesa i depenent del diafragma que s’utilitzi, aparèixen més o menys plans enfocats pel davant i pel darrere del pla enfocat.
DIAFRAGMA:
a)COM MÉS TANCAT, MENYS CURVATURA DE LENT CAPTA.
(més enfocats hi apareixen els primers i últims plans)
b)COM MÉS OBERT, MÉS CURVATURA DE LA LENT CAPTA.
(més plans desenfocats a primer i últim terme)
En alguns objectius hi apareix una
ESCALA DE PROFUNDITAT DE CAMP: Reprodueix a tots dos costats del PUNT D’ENFOCAMENT l’escala de diafragmes, de forma que els plans compresos entre el diafragma escollit a tots dos costats del punt d’enfocament són els que apareixen nitids.
Algunes càmeres venen dotàdes amb un dispositiu de
“PREVISUALITZACIÓ DE LA PROFUNDITAT DE CAMP” que consisteix en tancar el diafragma en prèmer-lo, (doncs mentre enfoquem sempre romana obert al màxim per faccilitar la visió de l’escena)
a) l’escena s’enfosqueix
b) no es fàcil veure la profunditat per aquest procediment.
Algunes càmeres automatitzàdes mitjaçant microcomputadores executen aquesta funció en un programa específic anomenat DEEP:
Prement lleument el disparador, el fotògraf assenyala el primer i últim pla que dessitja que es reprodueixi amb nitidesa a la foto i la càmera:
1) enfoca al PUNT HIPERFOCAL
2) tria AUTOMÀTICAMENT el DIAFRAGMA i en funció d’aquest…
3) tria automàticament LA VELOCITAT D’OBTURACIÓ
Un error habitual entre els fotògrafs principiants és colocar els models sota un edifici, monument o paisatge de grans dimensions:
L’EDIFICI ES REPRODUEIX PERFECTAMENT A LA IMATGE
(MENTRE QUE ELS MODELS SEMBLEN FORMIGUES)
El misteri de la
DISTÀNCIA APARENT d’allò que veiem ha ocupat els savis i cultures de tots els temps, especialment en el cas de l’anomenada IL•LUSIÓ DE LA LLUNA, que en totes les èpoques i zones del planeta sembla més gran quan la veiem a l’horitzó que quan la veiem al cel.
Lloid i James Kaufman (científics de l’Acadèmia de Ciències dels Estats Units)
a finals de 1999 van demostrar que el cervell humà “interpreta” el que veu D’ACORD AMB LA MEMÒRIA COMPARATIVA I AMB LA MEMÒRIA, QUE ACTUALITZA AL MATEIX TEMPS QUE VEU.
Per això veiem la lluna més gran quan està “flotant” a l’horitzó, o veiem més aprop del que realment hi és un cotxe llunyà o una persona, a qui fins i tot podem reconèixer per alguns detalls com ara la forma de caminar.
Lil•lusió òptica desapareix instantàniament quan mirem a través d’un cilindre buit, com és el cas de les càmeres fotogràfiques, que REPRODUEIXEN EXACTAMENT LA DISTÀNCIA REAL A LA QUAL ES TROBEN OBJECTES I PERSONES.
Aquests contratemps s’els presenten habitualment als tècnics de televisió que realitzen retransmisions en escenaris naturals o monumentals amb un presentador.
El contratemps de la diferència de llums entre el presentador i l’escenari natural o monumental, que en fotografia es resol amb un senzill cop de flaix de farciment, en cinema, video i televisió es resol amb focus que igualen les llums entre el primer i l’últim pla.
El contratemps dels plans es resol amb un ENFOCAMENT HIPERFOCAL: Busquem el punt imaginari entre el presentador i l’escenari al qual tots dos plans i els compresos entre ells es reprodueixen nítidament.
Les CÀMERES COMPACTES i les de GAMMA BAIXA D’UN SOL ÚS acostumen tenir un diafragma fix de 1:75 i estàn enfocades al punt hiperfocal de forma que capten nítidament tot allò situat entre 3 m i infinit.
En alguns models dissenyats amb ajuda d’ordinadors s’ha arquejat el pla focal pel qual circula la pel•lícula fotogràfica, de forma que capta la projecció de la imatge en forma de lentilla, guanyant amb aquest procediment una profunditat de camp extra de forma que a les fotos apareixen enfocats tots el plans entre 1.5 m i infinit.
L’ENFOCAMENT HIPERFOCAL
Resulta especialment útil en totes les situacions en les quals el fotògraf pretèn captar una ESCENA PREVISIBLE (desfilades, curses de motos, cotxes o ciclistes)
Els bons fotògrafs amés hauran procurat situar-se preferentment:
1) a prop d’un revolt a una
2) pendent ascendent millor iamb
3) incidència plena dels raigs solars
Amb un diafragma intermig (1:8 / 1:5.6) enfocat entre totes dues cunetes, més a prop de la propera que de la llunyana, el fotògraf podrà disposar d’una velocitat d’obturació ràpida (1/250 o 1/500) prou per congelar les escenes més ràpides.
PRECAUCIÓ ADICIONAL:
Colocar la càmera en situació perpendicular al pla de l’escena enfocada
(aconsellable a totes les situacions)
CONTROLS DE LA CÀMERA. ENFOCAMENT. DIAFRAGMA. OBTURACIÓ.
HIPERFOCAL = FORA DE FOCUS
Si enfoquem a l’infinit, l’única cosa que queda fora de focus és la DISTÀNCIA ENTRE L’OBJECTIU I LA PRIMERA ZONA ENFOCADA
És a dir: un valor que, quan més petit el vegis, més zona d’enfocament t’oferirà, en enfocament a infinit, és clar…
DISTÀNCIA HIPERFOCAL és la menor distància a la que podem enfocar per a una determinada combinació
a) de longitud focal
b) de apertura
en la qual encara tenim l’infinit enfocat.
SUPOSA LA MÉS GRAN PROFUNDITAT DE CAMP PER A UNA DETERMINADA COMBINACIÓ DE LONGITUD FOCAL I APERTURA
En la pràctica, és la distància a la qual els fabricants de compacts de lent fixa “preenfoquen” de sèrie les seves càmeres per a què surti enfocat tot el més possible.
Quan enfoquem un objectiu a una distància focal tal que la seva profunditat de camp arribi a infinit, la distància hiperfocal és:
-LA DISTÀNCIA QUE HI HA ENTRE AQUEST OBJECTIU I ELS PRIMERS OBJECTES QUE APAREIXEN NÍTIDS A LA IMATGE.
És a dir:
-LA DISTÀNCIA ENTRE L’OBJECTIU I EL COMENÇAMENT DE LA ZONA ENFOCADA QUAN ENFOQUEM A L’INFINIT.
DISTÀNCIA HIPERFOCAL
QUAN MÉS APERTURA DE DIAFRAGMA
MÉS CURVATURA DE LA LENT es capta
MÉS DESENFOCATS APARÈIXEN ELS PRIMERS I ULTIMS PLANS.
COM MÉS TANCAT
MENYS CURVATURA DE LA LENT es capta
MÉS PLANS ENFOCATS O NÍTIDS
En totes les situacions amb 2 o més punts d’interés situats en diferents plans respecte de la càmera fotogràfica, és preferible enfocar un punt intermig, més aprop del primer pla que no de l’últim.
NORMA GENERAL: ENFOCAR EL PUNT D’INTERÉS DE L’ESCENA
…tot i que en les ocasions en què es requeregui, el fotògraf també pot captar nítidament 2 o més punts d’interés situats en plans diferents dins a la mateixa escena.
HIPERFOCAL: DISTÀNCIA MÉS CURTA RESPECTE DE LA CÀMERA EN LA QUAL EL SUBJECTE O MOTIU DEL PRIMER PLA ES REPRODUEIX AMB NITIDESA A LA IMATGE QUAN TAMBÉ ESTÀ ENFOCAT EL PLA SITUAT A L’INFINIT, tant fotogràficament (els plans situats més enllà del punt d’enfocament) com espaial, doncs es poden fer fotos a la lluna, al sol i a les estrelles.
OPERANT AMB L’ANELL DE DIAFRAGMES I EL D’ENFOCAMENT
el fotògraf pot aconseguir
la MÀXIMA PROFUNDITAT DE CAMP
ENFOCANT AL PUNT HIPERFOCAL, un punt imaginari situat entre el primer pla en què es situa el motiu i l’últim pla, normalment a l’infinit, doncs:
-les distàncies es fan més grans a moda que augmenta la distància respecte a la càmera.
-Els plans s’allunyen entre si a mida que augmenta la distància respecte a la càmera.
Amb un diafragma 1:16 i l’enfocament fixat en 5 m, es reprodueix nítidament tot allò situat entre 3 m i infinit.
Amb un objectiu gran angular de 28 o 35 mm de distància focal, si el punt hiperfocal es sitúa en aproximadament 4’5 m, es pot aconseguir una banda de plans nítids compresos entre 3 m i infinit amb un diafragma 2 punts més obert, concretament 1:8
(DISTÀNCIA HIPERFOCAL/ENFOCAMENT SELECTIU/DIAFRAGMA/OBTURACIÓ)
En termes generals, si allò que es pretèn és aconseguirque surtin nitids motius situats en diferents plans respecte de la càmera, és preferible utilitzar un objectiu gran angular.
Amb els objectius de qualsevol distància focal enfocats a un pla proper, encara amb el diafragma tancat a tope i apuntant al punt hiperfocal, la profunditat de camp és mínima, a penes una banda de nitidesa d’uns quants centímetres.
Això es dòna als retrats de primers plans, als quals és preferible enfocar als ulls, amb la qual cosa poden encara romandre desenfocats, tot i amb un diafragma tancat (1:11 o 1:16), la punta del nas i les orelles, encara que això últim no preocupa gaire la majoria de les persones.
Les càmeres fosques reprodueixen en un pla la imatge obtinguda travessant una petita abertura o diafragma, sensiblement millorada amb una lent biconvexa, una lupa complexa que en ocasions pot estar composta per 16 elements diferents, però que es mou sempre com a un bloc compacte que pot tenir més o meny recorregut dins del cilindre metal•lic al qual va allotjada.
LA PROFUNDITAT DE CAMP és l’efecte més perceptible dels què es produeixen a les fotos per utilitzar una lent curvada per millorar l’imatge doncs aquesta ES PROJECTA EN FORMA DE LENTILLA AL PLA FOCAL PEL QUAL CIRCULA LA PEL•LÍCULA O ESTÀ SITUAT EL SENSOR.
El pla enfocat és el que es projecta amb més nitidesa i depenent del diafragma que s’utilitzi, aparèixen més o menys plans enfocats pel davant i pel darrere del pla enfocat.
DIAFRAGMA:
a)COM MÉS TANCAT, MENYS CURVATURA DE LENT CAPTA.
(més enfocats hi apareixen els primers i últims plans)
b)COM MÉS OBERT, MÉS CURVATURA DE LA LENT CAPTA.
(més plans desenfocats a primer i últim terme)
En alguns objectius hi apareix una
ESCALA DE PROFUNDITAT DE CAMP: Reprodueix a tots dos costats del PUNT D’ENFOCAMENT l’escala de diafragmes, de forma que els plans compresos entre el diafragma escollit a tots dos costats del punt d’enfocament són els que apareixen nitids.
Algunes càmeres venen dotàdes amb un dispositiu de
“PREVISUALITZACIÓ DE LA PROFUNDITAT DE CAMP” que consisteix en tancar el diafragma en prèmer-lo, (doncs mentre enfoquem sempre romana obert al màxim per faccilitar la visió de l’escena)
a) l’escena s’enfosqueix
b) no es fàcil veure la profunditat per aquest procediment.
Algunes càmeres automatitzàdes mitjaçant microcomputadores executen aquesta funció en un programa específic anomenat DEEP:
Prement lleument el disparador, el fotògraf assenyala el primer i últim pla que dessitja que es reprodueixi amb nitidesa a la foto i la càmera:
1) enfoca al PUNT HIPERFOCAL
2) tria AUTOMÀTICAMENT el DIAFRAGMA i en funció d’aquest…
3) tria automàticament LA VELOCITAT D’OBTURACIÓ
Un error habitual entre els fotògrafs principiants és colocar els models sota un edifici, monument o paisatge de grans dimensions:
L’EDIFICI ES REPRODUEIX PERFECTAMENT A LA IMATGE
(MENTRE QUE ELS MODELS SEMBLEN FORMIGUES)
El misteri de la
DISTÀNCIA APARENT d’allò que veiem ha ocupat els savis i cultures de tots els temps, especialment en el cas de l’anomenada IL•LUSIÓ DE LA LLUNA, que en totes les èpoques i zones del planeta sembla més gran quan la veiem a l’horitzó que quan la veiem al cel.
Lloid i James Kaufman (científics de l’Acadèmia de Ciències dels Estats Units)
a finals de 1999 van demostrar que el cervell humà “interpreta” el que veu D’ACORD AMB LA MEMÒRIA COMPARATIVA I AMB LA MEMÒRIA, QUE ACTUALITZA AL MATEIX TEMPS QUE VEU.
Per això veiem la lluna més gran quan està “flotant” a l’horitzó, o veiem més aprop del que realment hi és un cotxe llunyà o una persona, a qui fins i tot podem reconèixer per alguns detalls com ara la forma de caminar.
Lil•lusió òptica desapareix instantàniament quan mirem a través d’un cilindre buit, com és el cas de les càmeres fotogràfiques, que REPRODUEIXEN EXACTAMENT LA DISTÀNCIA REAL A LA QUAL ES TROBEN OBJECTES I PERSONES.
Aquests contratemps s’els presenten habitualment als tècnics de televisió que realitzen retransmisions en escenaris naturals o monumentals amb un presentador.
El contratemps de la diferència de llums entre el presentador i l’escenari natural o monumental, que en fotografia es resol amb un senzill cop de flaix de farciment, en cinema, video i televisió es resol amb focus que igualen les llums entre el primer i l’últim pla.
El contratemps dels plans es resol amb un ENFOCAMENT HIPERFOCAL: Busquem el punt imaginari entre el presentador i l’escenari al qual tots dos plans i els compresos entre ells es reprodueixen nítidament.
Les CÀMERES COMPACTES i les de GAMMA BAIXA D’UN SOL ÚS acostumen tenir un diafragma fix de 1:75 i estàn enfocades al punt hiperfocal de forma que capten nítidament tot allò situat entre 3 m i infinit.
En alguns models dissenyats amb ajuda d’ordinadors s’ha arquejat el pla focal pel qual circula la pel•lícula fotogràfica, de forma que capta la projecció de la imatge en forma de lentilla, guanyant amb aquest procediment una profunditat de camp extra de forma que a les fotos apareixen enfocats tots el plans entre 1.5 m i infinit.
L’ENFOCAMENT HIPERFOCAL
Resulta especialment útil en totes les situacions en les quals el fotògraf pretèn captar una ESCENA PREVISIBLE (desfilades, curses de motos, cotxes o ciclistes)
Els bons fotògrafs amés hauran procurat situar-se preferentment:
1) a prop d’un revolt a una
2) pendent ascendent millor iamb
3) incidència plena dels raigs solars
Amb un diafragma intermig (1:8 / 1:5.6) enfocat entre totes dues cunetes, més a prop de la propera que de la llunyana, el fotògraf podrà disposar d’una velocitat d’obturació ràpida (1/250 o 1/500) prou per congelar les escenes més ràpides.
PRECAUCIÓ ADICIONAL:
Colocar la càmera en situació perpendicular al pla de l’escena enfocada
(aconsellable a totes les situacions)
ENFOCAMENT
ENFOCAMENT+DIAFRAGMA+OBTURACIÓ
ESTÈTICA PRODUÏDA PEL DIAFRAGMA:
PROFUNDITAT DE CAMP
CONTROL D’EXPOSICIÓ: DIAFRAGMA I PROFUNDITAT DE CAMP
Amb el diafragma controlem:
-La quantitat de llum que arriba al suport fotosensible.
-La quantitat de plans de la imatge amb nitidesa.
Tot allò que es trova pel davant i el darrere del pla d’enfocament apareixerà desenfocat.
A un retrat, enfocar el pla dels ulls amb un diafragma molt obert centrarà l’atenció en la mirada, doncs es desenfocaràn els plans anteriors i posteriors.
Amb un diafragma petit, resaltem tot el subjecte amb el mateix enfocament.
Escollirem el pla d’enfocament o zona enfocada girant l’anell d’enfocament o accionant l’autofocus ► aproparem o allunyarem les lents de la pel•lícula.
-Quant més aprop estiguin les lents del pla de la pel•lícula, millor enfocarem els subjectes allunyats.
-Allunyar les lents de la pel•lícula servirá per enfocar subjectes propers que, de fer el contrari, formarien la seva imatge darrere el pla de la pel•lícula (es desenfocarien)
DIAFRAGMA MÉS OBERT ► MENOR PROFUNDITAT DE CAMP
ALTRES FACTORS:
a) Distància al motiu: més aprop = menys profunditat de camp (fins i tot amb el mateix f)
b) Longitud focal de l’objectiu:
Més llarga (teleobjectius) = menys profunditat de camp
Més curta (angulars) = més profunditat de camp
Quan enfoquem, només ho fem a un únic pla alhora ► només hi haurà imatge nítida al pla d’enfocament.
Tot i això, sabem que hi ha fotografíes amb multitud de plans enfocats, fins i tot la totalitat de la imatge. Això és degut a que fem servir una particularitat del nostre sistema visual:
La imatge enfocada d’un subjecte que apareix a l’escena estrà composta d’una multitud de punts d’imatge que es corresponen amb els d’aquest pla de l’escena.
Tots els punts pel davant i pel darrere del subjecte no es representaran com a punts, sinò com a cercles de confusió, o discs d’imatge desenfocada.
EN FUNCIÓ DE LA DISTÀNCIA, AQUESTES TAQUES D’IMATGE APAREIXERÀN AMB DIFERENT DIÀMETRE. ►
►Segons anem tancant el diafragma, aquestes taques es van fent més petites, aconseguint així engañar l’ull, doncs deixarà de percebre-les com a taques per percebre-les com a punts, és a dir: com a imatge nítida (enfocada).
Generalment, ens trobarem que davant i darrere el pla d’enfocament, tenim imatge nítida en diferents proporcions, aproximadament 1/3 pel davant i 2/3 darrere l’esmentat pla.
L’interval de distàncies mesurades des de la càmera i que ofereixen imatge nítida l’anomenem PROFUNDITAT DE CAMP.
ENFOCAMENT+DIAFRAGMA+OBTURACIÓ
ESTÈTICA PRODUÏDA PEL DIAFRAGMA:
PROFUNDITAT DE CAMP
CONTROL D’EXPOSICIÓ: DIAFRAGMA I PROFUNDITAT DE CAMP
Amb el diafragma controlem:
-La quantitat de llum que arriba al suport fotosensible.
-La quantitat de plans de la imatge amb nitidesa.
Tot allò que es trova pel davant i el darrere del pla d’enfocament apareixerà desenfocat.
A un retrat, enfocar el pla dels ulls amb un diafragma molt obert centrarà l’atenció en la mirada, doncs es desenfocaràn els plans anteriors i posteriors.
Amb un diafragma petit, resaltem tot el subjecte amb el mateix enfocament.
Escollirem el pla d’enfocament o zona enfocada girant l’anell d’enfocament o accionant l’autofocus ► aproparem o allunyarem les lents de la pel•lícula.
-Quant més aprop estiguin les lents del pla de la pel•lícula, millor enfocarem els subjectes allunyats.
-Allunyar les lents de la pel•lícula servirá per enfocar subjectes propers que, de fer el contrari, formarien la seva imatge darrere el pla de la pel•lícula (es desenfocarien)
DIAFRAGMA MÉS OBERT ► MENOR PROFUNDITAT DE CAMP
ALTRES FACTORS:
a) Distància al motiu: més aprop = menys profunditat de camp (fins i tot amb el mateix f)
b) Longitud focal de l’objectiu:
Més llarga (teleobjectius) = menys profunditat de camp
Més curta (angulars) = més profunditat de camp
Quan enfoquem, només ho fem a un únic pla alhora ► només hi haurà imatge nítida al pla d’enfocament.
Tot i això, sabem que hi ha fotografíes amb multitud de plans enfocats, fins i tot la totalitat de la imatge. Això és degut a que fem servir una particularitat del nostre sistema visual:
La imatge enfocada d’un subjecte que apareix a l’escena estrà composta d’una multitud de punts d’imatge que es corresponen amb els d’aquest pla de l’escena.
Tots els punts pel davant i pel darrere del subjecte no es representaran com a punts, sinò com a cercles de confusió, o discs d’imatge desenfocada.
EN FUNCIÓ DE LA DISTÀNCIA, AQUESTES TAQUES D’IMATGE APAREIXERÀN AMB DIFERENT DIÀMETRE. ►
►Segons anem tancant el diafragma, aquestes taques es van fent més petites, aconseguint així engañar l’ull, doncs deixarà de percebre-les com a taques per percebre-les com a punts, és a dir: com a imatge nítida (enfocada).
Generalment, ens trobarem que davant i darrere el pla d’enfocament, tenim imatge nítida en diferents proporcions, aproximadament 1/3 pel davant i 2/3 darrere l’esmentat pla.
L’interval de distàncies mesurades des de la càmera i que ofereixen imatge nítida l’anomenem PROFUNDITAT DE CAMP.
LLEI DE RECIPROCITAT
3 PILARS FONAMENTALS DE LA FOTOGRAFIA:
1) DIAFRAGMA : Abertura específica per on ingresa el faig lluminós.
2) VELOCITAT D’OBTURACIÓ : Temps que romana oberta la cortineta de l’obturador.
3) SENSIBILITAT: Capacitat de reacció d’un material fotosensibles davant la presència d’un faig lluminós.
Si exposem una pel•lícula de 100 ISO en un dia assolejat amb una velocitat de 125 i un f16, també podrem establir la següent relació:
En obrir un punt mé de diafragma hi entra el doble de llum, però en augmentar al doble la velocitat d’obturació, ens arriba a la pel•lícula la mateixa quantitat d’energia lluminosa i, per tant, la presa estarà ben exposada.
Per tant, si partint d’una combinació determinada, podem aconseguir el mateix EV (valor d’exposició) obrint o tancant els mateixos pases de diafragma que disminuïnt o augmentant el temps d’exposició, ¿Quina diferència hi haura entre totes aquestes imatges amb el mateix EV i, per tant, amb el mateix contrast?
El factors que variarem a la nostra imatge tenen a veure amb la NITIDESA de la imatge (òptima amb diafragmes intermi, doncs estem afectant a la PROFUNDITAT DE CAMP.
3 PILARS FONAMENTALS DE LA FOTOGRAFIA:
1) DIAFRAGMA : Abertura específica per on ingresa el faig lluminós.
2) VELOCITAT D’OBTURACIÓ : Temps que romana oberta la cortineta de l’obturador.
3) SENSIBILITAT: Capacitat de reacció d’un material fotosensibles davant la presència d’un faig lluminós.
Si exposem una pel•lícula de 100 ISO en un dia assolejat amb una velocitat de 125 i un f16, també podrem establir la següent relació:
En obrir un punt mé de diafragma hi entra el doble de llum, però en augmentar al doble la velocitat d’obturació, ens arriba a la pel•lícula la mateixa quantitat d’energia lluminosa i, per tant, la presa estarà ben exposada.
Per tant, si partint d’una combinació determinada, podem aconseguir el mateix EV (valor d’exposició) obrint o tancant els mateixos pases de diafragma que disminuïnt o augmentant el temps d’exposició, ¿Quina diferència hi haura entre totes aquestes imatges amb el mateix EV i, per tant, amb el mateix contrast?
El factors que variarem a la nostra imatge tenen a veure amb la NITIDESA de la imatge (òptima amb diafragmes intermi, doncs estem afectant a la PROFUNDITAT DE CAMP.
miércoles, 18 de noviembre de 2009
FORMACIÓ DE LA IMATGE
Tot i què, excepcionalment, podem fer fotografies sense òptiques, avui dia en Fotografia/Cinema/Video, l’òptica és l’eina fonamental per a la creació d’imatges de qualitat.
TEMES FONAMENTALS:
LA LLUM
L’ÒPTICA
L’ENFOCAMENT
EL DIAFRAGMA
LA VELOCITAT
ELS SUPORTS SENSIBLES: PEL·LÍCULES I SENSORS
LA LLUM: SEMPRE CAL ANALITZAR-LA
QUANTITAT-mesurada amb el fotòmetre per adequar-la a la
SENSIBILITAT (capacitat de la pel·lícula o del suport digital per registrar la imatge)
ÒPTIQUES: DISTÀNCIA FOCAL (espai que hi ha entre l’òptica i el lloc on es forma la imatge) ß
Principal diferència entre les diferents
ÒPTIQUES:
LLARGA- Teleobjectius. Angle de visió reduït. “Apropen” els objectes.
CURTA- Angulars. Més angle de visió. Permeten veure un àrea d’imatge més ampla.
NORMAL- Semblant en milímetres a LA DIAGONAL DEL FORMAT de la pel·lícula o el sensor.
En càmeres de 35mm:
NORMALS: 50mm
ANGULARS: 35, 28, 16…
TELEOBJECTIUS: > 50 (85, 135, 200, 500…)
VARIABLE- Zoom
ENFOCAMENT: Maniobra que, mitjançant un avançament o un retrocés de l’òptica, ens permet detenir una imatge nítida sobre el pla de la pel·lícula. Si enfoquem un subjecte a una determinada distància, els elements pel davant o pel darrere d’aquest subjecte quedaran nitids depenent del diafragma utilitzat:
Diafragma molt tancat Þ més gran profunditat de camp
Diafragma més obert Þ elements fora del pla d’enfocament més borrosos.
Tot depenent de la càmera pot ser:
MANUAL: Mitjançant una rosca a l’òptica, amb mecanismes que facciliten la tasca:
Imatge partida
Microprisma
Doble imatge
AUTOMATIC: Acostumen enfocar l’imatge central. Alguns de més moderns enfoquen juntament amb l’ull.
DIAGRAGMA: És un iris que, tal com el del nostre ull, es tanca quan hi ha molta llum i s’obre quan cal. Ens permet controlar la intensitat amb què la imatge es projecta sobre la pel·lícula. Controla el volum de llum.
És el fotòmetre el que analitza la quantitat de llum i ens indica quin diafragma i quina velocitat fer servir en funció de la sensibilitat de la pel·lícula o del sensor. En totes les nostres fotografies haurem de decidir el diafragma i la velocitat Þ
Þ l’exposició de la pel·lícula/sensor
Controlar això manualment ens permet aclarir o enfosquir les imatges o controlar la profunditat de camp.
El nombre F és la relació entre el diàmetre del diafragma i la distància focal
(en una òptica de 50 mm, F:2 significa que el diàmetre és de 25 mm –els nombres del diafragma son 1, 1.4, 2, 2.8, 4, 5.6, 8, 11, 16, 22, 32, 45, 64, 90-)
Nombre més gran, diafragma més tancat.
VELOCITAT/OBTURACIÓ: L’obturador ens permet controlar la quantitat de temps en què la imatge es projecta sobre la pel·lícula. Podem congelar el moviment amb temps de milèsimes de segon o enregistrar-lo amb exposicions de segons. També és una manera de controlar la quantitat de llum (aquesta augmenta amb el temps d’exposició) Þ per a l’exposició els valors Diafragma-Velocitat estan molt lligats.
El fotòmetre ens dóna una sèrie de combinacions adequades a cada situació de llum i a la sensibilitat de la nostra pel·lícula o sensor.
El fotògraf decideix quina combinació en funció de la seva intenció. Un pas mé ràpid de velocitat suposarà obrir un pas de diafragma per a un mateix EV (valor d’exposició). Per a una més gran profunditat de camp tancarà el diafragma ajustant una velocitat més lenta.
(Velocitats: 1s 1/2 1/4 1/8s 1/15 1/30 1/60 1/125 1/250 1/500 1/1000 1/2000 fraccions de segon)
PEL·LÍCULES/SENSORS: La fotografia s’inventa quan algú aconsegueix retenir en una superfície la imatge que forma l’òptica. La sensibiltat a la llum de la plata permet el desenvolupament de:
molt i molt variades emulsions durant 150 anys: color, b/n, negatives, diapositives
de sensibilitats altes i baixes
formats adequats a les càmeres: universal (35mm), format mig (4.5x6, 6x6, 6x9…), plaques de gran format (> 9x12cm). Avui dia suports reemplaçats per sensors digitals.
ENFOCAMENT / SISTEMES D’ENFOCAMENT
L’acció d’enfocar consisteix en
FER COINCIDIR EL VÈRTEX DE CONVERGÈNCIA DEL FAIX DE LLUM provinent d’un punt de l’escena
SOBRE EL PLA DE LA PEL·LÍCULA,
de tal mode que aquest punt objecte es plasmi com a punt imatge.
Per això, haurem de poder APROPAR O ALLUNYAR LES LENTS O LA PEL·LÍCULA, fins que coincideixin en el pla d’enfocament. Þ
Þ CAL DISPOSAR D’ALGUN MITJÀ AMB EL QUAL POGUEM ALTERAR LA DISTÀNCIA ENTRE LA CÀMERA I L’OBJECTIU.
Aquesta acció es pot realitzar:
1-DESPLAÇANT CAP ENDAVANT O CAP ENRERE ELS PLANS DE LA PEL·LÍCULA O DE L’OBJECTIU SOBRE UN CARRIL
(càmeres tècniques de banc òptic o gran format)
2-DESPLAÇANT CAP ENDAVANT O CAP ENRERE ELS GRUPS ÒPTICS DE L’OBJECTIU AMB L’ANELL D’ENFOCAMENT
LES ÀREES ENFOCADES ESTAN ESTRETAMENT RELACIONADES AMB:
1-EL TIPUS D’OBJECTIU (focal)
2-DISTÀNCIA AL MOTIU
3-DIAFRAGMA
SISTEMES D’ENFOCAMENT MANUAL:
1-PER DESPLAÇAMENT
(Visors de PANTALLA DE CAMP MAT –càmeres de GRAN FORMAT-)
2-TELÈMETRE (Compactes de 35 mm)
a) TELÈMETRE DE COINCIDÈNCIA
b) TELÈMETRE D’IMATGE PARTIDA
3- PANTALLA DE MICROPRISMES
SISTEMES AUTOFOCUS
1- PASSIUS:
a) PER COMPARACIÓ DE CONTRASTOS
b) PER COMPARACIÓ DE FASES
2- ACTIUS:
a) PER INFRAROJOS
b) PER ULTRASONS
ENFOCAMENT MANUAL
PER DESPLAÇAMENT
Sobre un sistema de CREMALLERA o bé de RAILS els muntants davanter i posterior de la càmera i comprobació de l’enfocament sobre el vidre esmerilat.
Inconvenient: PANTALLA DE CAMP MAT Þ per realitzar un enfocament de precisió sobre aquest tipus de visor la IMATGE és TÈNUE i molt poc lluminosa, per la qual cosa necessitem
lupes d’augment (les TLR i SLR les porten incorporades al visor)
pantalles accesòries (tipus FRESNEL) que augmentin la lluminositat de la imatge.
D’altra banda es fa necessari quelcom tipus d’aleta metàlica, o tela negra, per evitar-hi l’interferència de la llum exterior.
TELÈMETRE DE COINCIDÈNCIA
Es basa en l’obtenció de dues imatges separades provinents de dues finestres situades a la part superior de la càmera.
Característic de models de 35 mm de VISOR DIRECTE, com ara les mítiques LEICA.
-Per un costat, veiem l’escena a través del visor i un mirall semitransparent.
-Per un altre, veiem l’escena en una imatge superposada, formada i desviada per un sistema òptic de miralls i prismes Þ quan girem el nostre anell d’enfocament, també movem el prisma, tot desplaçant la imatge que ens projecta aquest sobre la imatge que veiem pel visor. Fent-hi coincidir totes dues imatges, aconseguim l’enfocament desitjat.
-Al mateix temps, a una escala gravada sobre l’anell, es mostra la distància entre la càmera i l’objecte enfocat.
QUANT MÉS ALLUNYADES ENTRE SI ESTIGUIN TOTES DUES FINESTRES
MÉS GRAN SERÀ LA PRECISSIÓ D’ENFOCAMENT
EL TELÈMETRE
ofereix IMATGE LLUMINOSA
(I CONSTANT DURANT L’OBTURACIÓ)
ESTIGMÒMETRE (TELÈMETRE D’IMATGE PARTIDA)
DISPOSITIU ESTÀTIC format per dos prismes semicirculars de vidre situats a la pantalla d’enfocament, que mostren la imatge dividida en dues meitats. La imatge estarà enfocada quan fem coincidir les meitats en una imatge sencera.
PANTALLA DE MICROPRISMES
Aplicació del mateix concepte que l’estigmòmetre però sobre una reixeta de microprismes, i amb lents fresnel, situada al centre de la pantalla d’enfocament.
Lluminositat problemàtica (pot arribar a enfosquir-se amb òptiques llargues).
SISTEMES AUTOFOCUS
Les primeres càmeres SLR que van incorporar l’autofocus van ser les
MINOLTA 7000 l’any 1985, i posteriorment ho faria CANON.
Totes dues van ser molt criticades per això, sobre tot per part d’alguns fotògrafs professionals i algunes empreses de fotografia. Amb el temps es van adonar del seu error i fins i tot els crítics el van adoptar.
Avui dia n’hi ha de tan sofisticats que son capaços d’enfocar amb l’ull del fotògraf.
(un sistema d’infraroig es reflecteix sobre la còrnea del fotògraf i detecta a quina part de l’enquadrament està mirant, aplicant-hi l’enfocament.
TIPUS
3- PASSIUS:
a) PER COMPARACIÓ DE CONTRASTOS (el més comú en SLR)
b) PER COMPARACIÓ DE FASES
4- ACTIUS:
a) PER INFRAROJOS
b) PER ULTRASONS
COMPARACIÓ DE CONTRASTOS
CAPAÇ DE DETECTAR LA NITIDESA DE LA IMATGE
Un sensor fotosensible CCD recull dues imatges:
1 procedent del visor
2 d’un mirall mòvil acoplat al motor d’enfocament
L’objectiu comença a enfocar des de l’infinit i atura el motor quan les llums i les ombres (el seu contrast) coincideixen en totes dues imatges.
Capaç d’enfocar amb un nivell de llum inferior al que necessita l’ull humà
Encara que en aquelles escenes de contrast baix (superfícies llises uniformement il·luminades o amb motius repetitius, escenes amb poca il·luminació, uniformement fosques) no funciona correctament.
COMPARACIÓ DE FASES
Desenvolupat per primer cop per l’empresa HONEYWELL l’any 1976, s’hi incorporarà a una càmera KONIKA C35 AF2 de 35 mm (una compacta amb telèmetre)
Empra dos sensors que travessant la mateixa lent triangulen la distància de l’objecte, determinant-se aquesta per la diferència de les imatges captades per tots dos sensors.
PER INFRAROIG
Emet un faig de raigs infrarojos que reboten a l’objecte i que és recollit per un mirall que atura l’enfocament quan detecta un senyal d’intensitat màxima.
Funciona bé amb llum o sense i no es torna erràtic amb motius poc contrastats o rítmics, tot i que si fotografiem travessant un vidre el pot confondre amb el tema principal.
Molt emprat a càmeres compactes i flaixos (molt extés per detectar la distancia al motiu i controlar el llamp)
PER ULTRASONS
Funcionament semblant a l’anterior, però en cops del faig de llum infraroja emet ultrasons reflectits pels objectes i tornats capa a la càmera.
Un cronòmetre allotjat a l’interior de la càmera calcula la distància segons el temps que triga el so dençà la seva emisió fins el seu retorn.
No funciona correctament quan existeixen obstacles al seu camí, com ara un vidre o trames de teixits o filferros.
LA CÀMERA/ENFOCAMENT
SISTEMES DE VISOR I ENFOCAMENT
L’ús de càmeres estenopeiques fabricades amb capses o pots excloeix la possibilitat de fer enquadraments amb precissió, tot i que tampoc no son imprescindibles.
Un altre factor com és l’enfocament tampoc no és pas necessari amb les càmeres d’orifici, doncs el fet de no emprar lens excloeix la necessitat d’enfocar, perquè
ELS RAIGS QUE PENETREN A TRAVÉS D’UN ORIFICI SON DIVERGENTS I NO PAS CONVERGENTS, com quan passen travessant un sistema òptic.
Þ La convergència dels raigs en un punt fa necesari que puguem veure, o, si més no, calcular, en quin punt o, millor dit, en quin pla podem trobar-nos amb una imatge enfocada Þ nítida.
El fet d’enfocar quan treballem amb sistemes òptics es va convertir en necessària abans del propi naixement de la fotografia: durant el s. XVIII trobem càmeres fosques portàtils on es resol aquest problema. La solució fou introduir un element que s’hi incorporarà a les càmeres fotogràfiques i que perdurarà fins avui dia: EL VIDRE ESMERILAT, tot i que també es poden emprar altres tipus de materials translúcids, com ara PAPER o, encara millor, PAPER ENCERAT. El mitjà que reuneix les millors condicions és, sense dubte, el vidre esmerilat.
VISOR DIRECTE:
Sobre aquest vidre translúcid aconseguim que la llum (invisible per si mateixa) es projecti i podem veure la imatge directa realitzada amb la llum provinent de l’escena i formada pel sistema òptic (lents) de la nostra càmera.
Gràcies a aquesta pantalla podrem enfocar de forma precisa, comprovar les zones de l’escena que queden fora d’enfocament (profunditat de camp) i enquadrar còmodament, d’acord amb els nostres interesos.
1- pantalla de camp mat: Poca lluminositat Þ
accesoris: lupes, pantalles fresnel.
El que segueixen incorporant avui dia les càmeres tècniques o de gran format.
Avantatges:
-Veiem directament.
-No existeixen errors de paralatge.
-Versatilitat d’ajustaments i moviments de montants d’aquestes càmeres.
-Control sobre perspectiva i nitidessa.
Inconvenients:
-Imatge a la pantalla d’enfocament invertida de dalt a baix i d’esquerra a dreta.
-Imatge poc lluminosa (Þ drap negre sobre cap i part posterior càmera)
-Càmeres pesades i incòmodes.
-Profunditat de camp molt petita.
-Un cop realitzat l’enfocament cal introduir la placa fotosensible.
(VISOR DIRECTE)
2- GUIES I MARQUETS: Sistemes a l’exterior de la càmera. Els van emprar les primeres compactes d’ús aficionat com ara la Kodak I (1888).
3- COMPACTES DE VISOR DIRECTE:
Desenvolupats a finals dels anys 20 (s XX) per LEICA a les seves càmeres de 35mm.
Actualment presents a:
-càmeres compactes d’aficionat.
-càmeres reciclables.
-càmeres digitals compactes (com alternativa a la pantalla LCD)
No veiem a través de l’òptica, sinò travessant una petita finestra (visor) dotada d’unes lents que ens permeten observar, de mode aproximat, l’escena que estem fotografiant.
Per tal de fer més precís l’enquadrament, aquests visors compten, a més a més, amb unes marques de referència a l’interior que ens deixen ajustar de manera més precissa, els limits del nostre enquadrament.
Colocats usualment a la part superior de la càmera, allunyats uns centímetres de l’objectiu, ens trobarem amb un lleuger desfasament entre allò que veiem i la imatge que registra el nostre objectiu Þ error de paralatge.
4- VISORS DIRECTES AMB TELÈMETRE
El telèmetre és un sistema extern a la pantalla d’enfocament que permet enfocar amb precissió, donat que amb les càmeres de visor directe, a més de l’error de paralatge no veiem directament sobre la pantalla d’enfocament, la qual cosa impedeix observar el grau d’enfocament d’aquesta.
Avantatges:
-Càmeres silencioses (ús d’obturadors d’entrelents): absència de vibracions.
-Molt compactes i lleugeres.
-No perdem en cap moment la visió de l’escena.
-Imatge nítida i brillant Þ facilita l’ús a nivells baixos de llum.
Desavantatges:
-Error de paralatge.
-Impossible comprovar la profunditat de camp (no veiem a través de l’objectiu)
-Depenem del telémetre per a l’enfocament de la imatge.
VISORS REFLEX TIPOLOGIES DE CÀMERES REFLEX
El mirall interposat a l’eix òptic a 45°
va ser una solució que es va incorporar a les càmeres fosques per fer-les més fàcils d’utilitzar i, sobre tot, per donar-li volta a la imatge i veure-la corregida de dalt a baix Þ permet l’artista dibuixar damunt el vidre esmerilat en una posició erguida sobre una imatge “dreta” (tot i que romanava invertida d’esquerra a dreta).
A aquests models que incorporen un mirall les anomenem RÈFLEX.
TRL (Twin Lens Reflex)
Amb l’aparició de la fotografia, aquests sistemes es van adaptar a les primeres càmeres tècniques de visor directe però no integrat al seu interior, doncs resultava molt complex mecànicament haver de moure el mirall desprès d’haver enfocat i enquadrat per exposar la imatge, per la qual cosa es va optar per colocar superposada sobre la càmera tècnica una altra càmera amb mirall (rèflex).
D’aquest mode es veia la imatge per la càmera superior i s’obtenia la fotografia per la de la part inferior.
Alguns d’aquests models encara es fabriquen a l’actualitat, tot i que d’un tamany molt més reduït que les primeres fabricades al s. XIX
Models mitcs: Rolleiflex, Mamiya
Combinen característiques de: CÀMERES TÈCNIQUES
CÀMERES DE VISOR DIRECTE
AVANTATGES:
-SILENCIOSES: El seu mirall és fix. Porten obturador d’entrelents, silenciós.
-PANTALLA D’ENFOCAMENT GRAN que no perd de vista la imatge durant l’exposició.
-DISCRETES doncs es solen manejar a l’alçada de la cintura (Þ punts de vista baixos)
-PEL·LÍCULES DE FORMAT MIG (imatges de 6 x 6 cm)
-OBTURADOR D’ENTRELENTS Þ sincronitzen a qualsevol velocitat amb els flaixos.
DESAVANTATGES:
-ERROR DE PARALATGE, més acusat als primers plans
-IMATGE A LA PANTALLA D’ENFOCAMENT INVERTIDA d’esquerra a dreta Þ especialment incòmodes a escenes on hi ha moviment (inversió del sentit)
-IMPOSSIBLE APRECIAR PROFUNDITAT DE CAMP AL VISOR
-NO COMPTEN AMB OBJECTIUS INTERCAMBIABLES i quan en compten, els hem d’adquirir per duplicat)
-NO ACOSTUMEN INCORPORAR FOTÒMETRE
SLR (Single Lens Reflex)
Models de posterior aparició on desapareix la part superior de la TLR i s’integra al mateix cos tant la pel·lícula com un mirall a 45°, aquest cop móvil per poder exposar la pel·lícula.
-Podrem enfocar i veure la imatge a través de l’objectiu.
-Tot i això, el problema de la inversió lateral de les imatges persisteix.
Només amb la incorporació del pentaprisma s’aconseguirá corregir la imatge lateralment per a una visió més còmoda.
-Acostumen portar pel·lícula de format 120 i, en funció d’aquestes característiques constructives de la càmera, podem obtenir imatges de diferents tamanys (6 x 4.5 cm, 6 x 6 cm, 6 x 7 cm …)
Les marques més reconegudes: Mamiya, Hasselblad, Bronica.
AVANTATGES:
SENSE ERROR DE PARALATGE
TAMANY DE NEGATIU GRAN I DE GRAN QUALITAT Þ
Þ Grans ampliacions
OBJECTIUS INTERCANVIABLES
OPCIÓ D’OFERIR MOTOR D’AVANÇAMENT DE PEL·LÍCULA
OBTURADOR D’ENTRELENTS Þ
Þ sincronitzen a qualsevol velocitat amb el flaix
DESAVANTATGES:
IMATGE INVERTIDA D’ESQUERRA A DRETA (ESPECULAR)
PREU I PES ELEVATS
SOROLLOSES
SENSE PENTAPRISMA CAL FOTÒMETRE DE MÀ
PROFUNDITAT DE CAMP REDUÏDA
PERDEM VISIÓ DURANT L’EXPOSICIÓ
SLR 35mm
Per acabar amb problemes de paralatge i amb la dificultat d’enfocar i valorar una imatge invertida calia crear una càmera petita amb la qual poguèssim veure la mateixa imatge que s’exposarà sobre la pel·lícula i alhora aconseguir una imatge corregida als dos eixos.
Þ Aparició de les primeres
CÀMERES RÈFLEX D’UN SOL OBJECTIU, de 35 mm
Incorporen un pentaprisma que corregeix definitivament la imatge reflectida pel mirall a 45° cap al visor, corregint-la d’esquerra dreta (invertint-la).
Durant l’exposició, el mirall es retirarà cap a la part superior de la càmera deixant pas a la llum cap a la pel·lícula.
AVANTATGES:
NO TENEN ERROR DE PARALATGE tot i que la imatge del visor és lleugerament més petita que la que obtindrem a la nostra pel·lícula (± 95/98%)
L’absència d’aquest error facilita la feina en preses molt properes.
IMATGE AL VISOR CORREGIDA DE DALT A BAIX I D’ESQUERRA A DRETA (però no oblidem que a la pel·licula encara es forma invertida a tots dos eixos)
LLEUGERES I VERSÀTILS: gran varietat de tipus d’objectius intercanviables. Ampli repertori de pel·lícules.
SISTEMES DE MEDICIÓ TTL (Through The Lens) Þ Evaluar la llum.
DESAVANTATGES:
L’ÚS D’OBTURADORS DE PLA FOCAL Þ
Þ LIMITADES VELOCITATS DE SINCRONITZACIÓ AMB EL FLAIX
Þ PERDEM VISIÓ DURANT L’EXPOSICIÓ
Þ VIBRACIONS Þ NITIDESA AFECTADA(exposicions llargues)
COMPLEXITAT DE LA CÀMERA Þ ÚS ENGORRÓS.
SLRD evolució cap al format digital de les SLR 35mm
VISORS LCD (LIQUID CRYSTAL DISPLAY)
Aquestes pantalles utilitzen dues capes de material polaritzat amb una solució de cristall líquid entre totes dues.
En passar un corrent elèctric a través del liquid els cristalls líquids s’alineen i no hi deixen passar la llum Þ cada cristall és com un obturador que hi deixa passar la llum o no.
Incorporades en la part posterior de la càmera, a mode de visor, on podem veure i composar l’imatge que es plasmarà en el sensor fotosensible. De fet és la mateixa.
A més, podem canviar a la mateixa pantallla els menús necessaris per modificar els controls de la càmera (velocitat, resolució, sensibilitat, diafragma…)
Moltes es poden separar del cos de la càmera i girar per adaptar-les al nostre punt de visió Þ element extremadament versàtil
La major part de les càmeres digitals amb aquesta mena de pantalla segueixen portant alguna mena de visor convencional (visió directa –el més comú- o visió rèflex)
Suscribirse a:
Entradas (Atom)
