LA IMATGE DIGITAL

LA IMATGE DIGITAL

INTRODUCCIÓ
A l’hora de fer una publicació digital existeixen diversos FORMATS d’imatge que podem utilitzar. Aquests organitzen de diferents maneres l’informació que composa una imatge. Avui dia existeixen un gran nombre de formats per guardar-ne, d’imatges digitals, sigui per motius historics com ara comercials.
Evidentment, el desenvolupament de nous formats, o millores als mateixos, està íntimament lligat a les capacitats del hardware i del software disponibles al mercat.
Davant aquesta gran diversitat d’opcions, és dificil escollir-ne el format adequat per a les nostres necessitats, ja que no sempre es conèixen les seves característiques.
A partir d’internet i del treball amb eines gràfiques, el desenvolupament de formats ha estat enfocat cap a la capacitat i qualitat de la COMPRESSIÓ dels arxius.
Avui dia és una necessitat que un arxiu d’imatge pugui ser comprimit perquè, així, l’espai que n’ocuparà i el temps de la seva TRANSFERÈNCIA seràn més petits. Per això, l’ideal de les companyies i els grups de desenvolupament de formats de compressió s’encamina cap a tècniques que respectin, el més possible, la qualitat de la imatge i redueixin considerablement el tamany de l’arxiu.
Donades aquestes necessitats, els formats que més s’apropin a l’ideal imposaràn normes per superar-ne.
Per exemple, podem observar que a l’actualitat els formats GIF i JPEG son els més utilitzats per al desenvolupament de publicacions digitals, gràcies a les opcions de compressió que ens ofereixen. Sempre hem de tenir en compte, però, quin tipus de format s’utilitzarà segons els objectius de la publicació, perquè no sempre els més comuns son la millor opció.
En temps passats, les eines per al disseny assistit per ordinador només les feien servir els professionals de l’àrea, encara que, a l’actualitat, donat el progrés de la tecnología i el seu mercat (tant el hardaware com al software) és cada dia més comú que els usuaris en general utilitzin aquestes eines a diferents ambits de la seva vida.




TIPUS D’IMATGES DIGITALS:
-Mapes de bits (bit-map)
-Imatges vectorials


TIPUS DE COMPRESSIÓ
-Sistemes SENSE PÈRDUA
-Sistemes AMB PÈRDUA
-Sistemes EMERGENTS


LLENGUATGE POSTCRIPT


TIPUS D’ARXIUS (FORMATS)

PCX
BMP
GIF
JPEG
TIFF
PSD
PNG
PICT
Progressive JPEG
.
.
.






TIPUS D’IMATGES: MAPES DE BITS I IMATGES VECTORIALS

MAPES DE BITS – BITMAPS o IMATGES RASTER
Formades per una reixeta de cel·les (PIXELS)
EL PIXEL ÉS UNA UNITAT D’INFORMACIÓ, no pas una unitat de mida.
No es correspon amb un tamany concret. Pot ser molt petit (0’1 mm) o molt gran (1 cm)

Quan creem una imatge de mapa de bits es genera una REIXA específica de píxels: em modificar el seu tamany, transformem la distribució i coloració dels píxels =- els objectes, dins de la imatge, solen deformar-se =- perquè els objectes perden o guanyen alguns dels píxels que els defineixen.

LES IMATGES BITMAP ES CREEN AMB UN FORMAT DETERMINAT I PERDEN LA QUALITAT SI ES MODIFIQUEN LES SEVES DIMENSIONS.

Els grafics bitmap son els d’ús més comú a les publicacions digitals. Poden provenir de documents digitalitzats, galeries (en xarxa o en CD-ROM) i d’infinitat de maneres.

IMATGES VECTORIALS
Els elements constituents del vector, a una imatge vectorial, son les corbes de Bézier, desenvolupades per PIERRE BÉZIER per encàrrec de RENAULT.

Una corba Bézier es defineix per 4 punts:
-2 NODES o punts d’ancoratge (punts inicial i final de la corba)
-2 MANETES o manejadors (punts, fulcres de control per definir la forma de la corba i que no apareixen en la imatge final)
Per modificar la corba, només cal modificar quelcom dels nodes.
Son fàcils de manipular. Estlitzàdes. Versàtils. De curvatures suaus (gairebé línies rectes) i curvatures fortes (corbes complexes) es poden adaptar a infinitat de formes i son molt adequades per al DISSENY D’ICONES I LOGOTIPS / DISSENY I MANIPUL·LACIÓ DE FONTS DE TEXT.

Cadascú dels objectes, a l’imatge vectorial, està definit per les seves pròpies fòrmules matemàtiques (=- els podem manipul·lar de forma independent)

Cada objecte est`dividit per elements per elements alhora indepenents:
No cal modificar tot l’objecte sinò només una part d’ell. La qual cosa suposa:

Un PRECÍS CONTROL DE : FORMA / ORIENTACIÓ / ORDENACIÓ dels elements constituents.

Accepten INSERCIÓ DE BITMAPS sigui per a farciment de formes o elements separats.

ÉS POSSIBLE EXPORTAR ELS GRÀFICS VECTORIALS A FORMATS ESTÀNDAR DE BITMAP
Tenen l’inconvenient d’ésser POC NATURALS degut als seus contorns gairebé perfectes i molt estilitzats.

FALTA D’EFICÀCIA per representar imatges FOTOGRÀFIQUES:
Presnten dificultat per tractar efectes com ara OMBRES o LLUMS.
Quan son complexes, els programes gràfics i els mitjans d’impressió tenen gran dificultat per conduir-los:
REQUEREIXEN UN ÚS MOLT ELEVAT DELS RECURSOS DEL SISTEMA

Tenen un manejament eficaç del text. Admeten fonts TRUE TYPE que son reconegudes com a objectes vectorials. A cada lletra se l’hi poden asignar CONTORNS EDITABLES i descomposar el text en objectes =- ja no caldrà tenir intalada la font per seguir edtitant els contorns, perquè ja no seran tractàdes com a fonts.
Molt utilitzàdes per alguns programes de disseny grafic i editorial, donada la seva facilitat en el manajament de textos.
Molts altres cops, aquests programes utilitzen els gràfics vectorials com a formats natius, i per tant, salven per ‘de fault’ amb aquesta mena de gràfics.

CORELDRAW, ADOBE ILLUSTRATOR, FIREWORKS I FLASH (també anteriorment Freehand) son alguns dels més difosos.

NO VA SER SINÒ FINS L’APARICIÓ DE FLASH I EL FORMAT SWF QUE L’INCLUSIÓ DE GRÀFICS VECTORIALS A LA WEB FÒS POSSIBLE:
Això permet incloure gràfics de tamany modificable sense pèrdua de qualitat (molt util en logotips, plànols, diagrames…)

També amb FLASH es va tenir ACCÉS A LA POSSIBILITAT D’INTEGRAR ANIMACIONS 2D AMB EL TAMANY PERFECTE PER A LA SEVA TRANSMISIÓ I EXECUCIÓ.












TIPUS DE COMPRESSIÓ
AMB PÈRDUA / SENSE PÈRDUA / EMERGENTS
Les diferents tècniques de compressió tractan de reduïr, mitjanjant algorismes matemàtics, el volum de l’arxiu per disminuir els recursos que consumeix i abreviar el temps de transferència.
Redueixen, de múltiples maneres, els 0 i 1 que formen una imatge digital.
Alguns dels formats poden fer servir vàries tècniques per comprimir.



COMPRESSIÓ SENSE PÈRDUA
Condensa les cadenes de codi sense menysprear res de l’informació que forma la imatge =- aquesta es regenera intacta en ser descomprimida

MÉS PETITA CAPACITAT DE COMPRESSIÓ

·RLE (Run Length Encoded)
És l’esquema de compressió més senzill, basat en substituir una determinada sequència de bits per un codi.

Analitza la imatge i determina els píxels que son del mateix color.

En imatges que es componguin de moltes o grans zones del mateix color s’obté una excel·lent compressió sense què es produeixi cap pèrdua de qualitat.

S’utilitza amb ARXIUS BMP.

En imatges compostes per una gran quantitat de colors, la compressió amb aquest mètode pot donar com a resultat fins i tot arxius de més gran tamany què els originals.

·LZW (Lemple-Zif-Welch)
Mètode similar al RLE per`més extés en formats:

TIFF
PDF
GIF

També usat per arxius que utilitzen llenguatge POSTSCRIPT
Molt efectiu amb imatges amb grans àrees de color uniforme i imatges senzilles, però no pas amb imatges fotogràfiques cromàticament complexes.
Sense pèrdues al voltant d’ 1/3, però AUGMENTA EL TEMPS D’APERTURA I GRAVACIÓ.

·ZIP
Mètode dissenyat per a tot tipus d’arxius. Els més coneguts: PDF i TIFF
A l’igual de LZW és més efectiu amb imatges amb `rees àmples de color uniforme.



COMPRESSIÓ AMB PÈRDUA
Fa que els algoritmes usats, per reduir les cadenes del codi, rebutgin informació redundant de la imatge =- PERDEN PART DE LES DADES DE LA IMATGE.

Alguns d’aquests formats, com ara JPG, compensen l’esmentada pèrdua amb diferents tècniques que suavitzen les vores i àrees amb un color semblant de manera que la falta d’informació es fa invisible a l’ull.

El grup JPEG (Joint Photographics Experts Group) va incloure als seus arxius JPG aquest mètode de compressió, i aquests arxius son, per molta diferència, els més difosos al disseny web.
D’altres arxius poden fer servir aquest mètode de compressió, com ara:

Els PDF
Arxius basats en llenguatge POSTSCRIPT : EPS, PS

La compressió amb pèrdua suposa l’ús de diferents
tipus d’interpolació:

-PER APROXIMACIÓ
-FRACTAL
-BICÚBICA




SISTEMES DE COMPRESSIÓ EMERGENTS
Dissenyats per generar imatges amb múltiples resolucions partint d’un únic arxiu-font, limitat per la resolució real de la imatge arxivada. Proporcionen gran flexibilitat en manipul·lar imatges a l’ordinador, però estan molt restringits a cercles professionals i molt especialitzats.


LLENGUATGE POSTSCRIPT
Dissenyat pels fundadors d’ADOBE SYSTEMS, per generar una descripció d’una pàgina qualsevol que sigui facil d’interpretar per les impressores professionals:

-GRAN EXACTITUD a l’hora d’IMPRIMIR. Format natiu utilitzat a les Arts Gràfiques i les àrees editorials que usen impressions digitals.

-EL POSTSCRIPT ÉS UN LLENGUATGE DE PROGRAMACIÓ =- Els arxius postscript no son pròpiament arxius dissenyats per a la creació d’imatges, sinò per a l’integració dels elements diferents que una pàgina pot tenir, tant gràfics com textuals.





TIPUS D’ARXIUS
Els dos formats que suporta el PAINT de WINDOWS son BMP i PCX, més notòriament el primer, opció que ha anat perdent força amb el més gran ús d’internet.
Les noves necessitats requerides per publicar en línia provoquen que es desenvolupin formats mnys robustos de qualitatt acceptable en la presentació en pantalla.
L’ús de diferents sistemes operatius ha propiciat que molts dels formats d’imatge siguin normalitazats.

FORMATS D’ARXIU
Les imatges en mapa de bits (bitmap) es poden emmagatzemar en una innombrable quantitat de formats diversos.
Als primers temps, cada nova aplicació de dibuix aportava un nou format capaç d’emmagatzemar les noves característiques.

Això va portar cap a una jungla de tipus d’arxiu incompatibles i a aplicacions que no podien obrir els treballs realitzats amb altres eines.

Al seu moment, van sorgir conversors de formats que tractàven de posar remei a aquesta torre da babel (com Graphic Workshop o Debabelizer).
A l’actualitat, el panorama s’ha simplificat. Els formats d’arxiu d’imatge que realment s’utilitzen son només uns pocs, i els programes importants els poden manejar tots sense problemes. Només necessitem conversors específics per a processos de treball molt concrets, com pot ser una conversió massiva de documents.

Els primers arxius d’imatge bitmap es limitàven a emmagatzemar el mosaic de píxels. Quan aquests comencen a fer-se servir en la impressió i el disseny, se’n inventen de nous que puguin recollir les caracterítiques necessàries per a l’impressió.
La web i les aplicacions multimèdia, més endavant, imposen deiferents formats de baixa qualitat i reduït tamany.
Les càmeres digitals i els sistemes actuals, molt més potents, fan necessària l’aparició de formats especials per a imatges grans i d’alta qualitat.


Els formats estan enunciats d’acord amb la terminació que tindria l’arxiu (ex.: arxiu.bmp, o arxiu.png, etc.)

TAULA DE FORMATS D’ARXIU (IMATGE DIGITAL)

PCX


PIC UN DELS PRIMERS FORMATS ALS 80s.
Format molt simple de 16 colors.
Desenvolupat per Zsoft per al seu PAINTBRUSH de Windows. Escasa difusió, rarament usat avui dia.



PIC és el vell format dels Mac.
Va aparèixer l’any 1984 amb el software Mac Draw

Per a transferències d’arxius entre aplicacions.
Efectiu per comprimir imatges amb grans àrees de color sòlid.

COMPRESSIÓ NO IDÒNIA PER ALS CANALS ALFA (normalment contenen grans superfícies de blanc i negre)

Admet vectorials i bitmaps.

Ideal per a presentacions, projeccions en pantalla i treball de video.








D’altres programes, com ara The Gimp, Corel Painter, o Corel Photopaint feien servir els seus propis formats.

Van existir progràmes especialtzats en la conversió de formats, com:
DeBabelizer, Graphic Workshop, Paint Shop Pro, Thumbs Up.

Han desaparegut o s’han especiatizat en altres tasques més necessàries en l’actualitat, com la catalogació d’imatges.




BMP (Bit Map) Format de les imatges de mapa de bits de Windows.
El seu ús va ser molt extès, però la seva ESCASA COMPRESSIÓ condiciona ARXIUS GRANS.

És el format que Microsoft va intentar imposar com a estàndar.

Tot i què pot manejar diferents profunditats de color, resolucions i compressions, a la major part dels programes està implementat de mode deficient, limitant seriosament les seves possibilitats.

NO TÉ CAP AVANTATGE DAVANT D’ALTRES FORMATS TOT I QUÈ DE VEGADES ENS TROBEM AMB PROGRAMES QUE NOMÉS ENS PERMETEN TREBALLAR AMB BMPs



GIF (Graphics Interchange Format) Compu Serve 1987
Preferible per a imatges de tons no continuus o amb grans àrees d’un mateix color :
Utilitza una paleta de color indexat amb un màxim de 256 COLORS.

AVANTATGES:

-P odem escollir un o diversos colors de la paleta per tal de què siguin transparents i així veure els elements que es trobin per sota.

-Un dels pocs formats d’imatge amb el qual PODEM MOSTRAR ANIMACIONS (fa que diferents frames s’executin seqüencialment)


DISSENYAT PER DISMINUIR EL TEMPS DE TRANSFERÈNCIA D’UNA IMATGE RASTER PER LES LÍNIES TELEFÒNIQUES, independentment del hardware utilitzat.

Fa servir només COLOR INDEXAT, de 16 o 256 colors, cosa normal en aquell moment quan els ordinadors no podien manejar una més gran quantitat de color.

Les imatges GIF son especialment adquades per a grafics amb àrees planes de color, com a icones i logotips, i força poc adequades per a imatges fotogràfiques. S’utilitza abundantment en el disseny de pàgines web, però convé limitar el seu ús a elements grafics, no pas fotografics.





JPG
JPEG (Joint Photographic Expert Group*)
*associació que va desenvolupar el mètode de codificació de la compressió.

PER EMMAGATZEMAR FOTOGRAFIES I ALTRES IMATGES DE TO CONTINUU.
Guarda tota la informació referent al color amb MILIONS DE COLORS (RGB) sense obtenir arxius excessivament grans.
El navegadors actuals reconèixen i mostren amb fidelitat aquest format.
Té una escala de pèrdua d’informació que ens permet nivelar la qualitat de la imatge que obtindrem: una imatge de 24 bits salvada amb JPEG pot ser reduïda fins al voltant de la vigèsima part del seu tamany original aplicant el nivell de compressió maxim:
MENTRE MÉS GRAN COMPRESSIÓ TINGUEM, MÉS GRAN SERÀ LA PÈRDUA D’INFORMACIÓ QUE HAURÀ EN LA IMATGE.
MÉS QUE UN FORMAT ÉS UN MÈTODE DE CODIFICACIÓ per reduir el tamany d’arxiu de 10 a 20 vegades.
ÉS DESTRUCTIU, degeneratiu en efectuar canvis a l’arxiu si l’obrim desprès d’efectuar els canvis.
EN MÀXIMA QUALITAT ES SEMBLANT AL TIFF (val com a màster, prò no per fer-li canvis)
Les successives generacions de JPEG d’un mateix arxiu produeixen ARTEFACTES = quadres de 8 x 8 píxels.
Per sota de qualitat 6, JPEG deixa de ser fiable, però és EL MÉS UTILITZAT PER EDITORIALS, REVISTES I D’ALTRES EMPRESES per no tenir arxius massa grans o pesats (tots dos qualificatius=metàfores) ocupant espai virtual als discs durs.

JPEG utilitza algorismes absolutament revolucionaris al seu temps per comprimir d’una forma sorprenent imatges amb textures i detalls complexos, com és el cas de les FOTOGRAFIES. L’algorisme de compressió elimina els detalls menys perceptibles en un PROCÉS DE COMPRESSIÓ AMB PÈRDUA.
Degut a aquesta pèrdua de dades, els arxius JPEG només s’han de generar com a última fase del procés, com a imatge final, destinada a una pàgina web o una altra aplicació per visualitzar-se en pantalla, o en casos molt especials com a forma de gravar les imatges amb un destí d’impressió., quan no hi cabrien si les emmagatezemésim com a arxius TIFF.
Aquesta regla, per descomptat, es pot saltar sempre que ho veiem adequat, però ho hem de tenir en compte: la gravació d’una imatge com a arxiu GPEG implica una degradació de la seva qualitat.
El problema s’agreuja perquè en el moment de guardar una imatge com a JPEG els programes no sempre ens mostren el resultat gravat al disc, sinò que continuem veient en la pantalla la imatge sense la seva degradació.

La major part de les càmeres digitals emmagatzemen les fotografies en format JPEG.
Això resulta convenient per aconseguir un fluxe da treball ràpid, al qual les fotos es guardin ràpidament en la tarjeta, de manera que no haguem d’esperar molt entre presa i presa.

Podem decidir el grau de compressió amb paràmetres del tipus “qualitat estàndar, fina o super”. Sempre que puguem i no tinguem problemes d’espai a la tarjeta, hem de fer servir la màxima qualitat per obtenir una imatge amb MÍNIMS ARTEFACTES introduïts per la compressió.
TIFF (Tagged Image File Format) Aldus Corporation 1986

Desenvolupat ESPECÍFICAMENT PER
GUARDAR IMATGES DES DE L’ESCÀNER I PROGRAMES PER A CREACIÓ DE IMATGES I RETOC FOTOGRAFIC.

Neix amb les primeres aplicacions de fotomecànica digital per tractar imatges escanejades destinades a la impressió.

Per IMATGES BITMAP.

Admés pràcticament per totes les aplicacions d’autoedició i tractament d’imatges.

COMPATIBLE AMB PC i MAC.

Probablement el FORMAT DE MAPA DE BITS MÉS VERSATIL, MÉS SEGUR I AMB MÉS SUPORT.

Capaç de descriure les dades d’una imatge des de 2 colors fins a color complet en diversos espais de tons.

QUALITAT D’IMATGE I IMPRESSIÓ: ús extès a la indústria gràfica.

Ocupa molt, però un TEXT s’hauria de guardar sempre com a TIFF si és molt extens, precís i important.


RECOMANABLE PENDRE LES FOTOGRAFIES EN:

RAW
NEFF (NIKON)
TIFF


Dençà la versió 7.0 de PHOTOSHOP
és possible GUARDAR CAPES I CANALS

PSD EQUIVAL A UN TIFF DE PHOTOSHOP.

Pot treballar amb imatges en color RGB o CMYK.

Admet compressions sense pèrdua de qualitat i emmagatzema el FACTOR DE RESOLUCIÓ.
És capaç de guardar imatges de 24 i 48 bits i fins i tot admet l’ús de capes.

PODEM CONSIDERAR EL TIFF COM A FORMAT D’ENTRADA O DE SORTIDA, PRINCIPI O FINAL DE LA NOSTRA FEINA.

RAW FORMAT D’IMATGE EN BRUT
DE LES DADES SENSE PROCESSAR OBTINGUDES DIRECTAMENT DEL SENSOR CCD EN 12 BITS sense que la càmera els hagi processat internament.


És el format que utilitzen les càmeres digitals de millor qualitat per emmagatzemar totes les dades de la presa de la imatge tal com les va enregistrar el sensor.


EN PODEM PENSAR COM A UN NEGATIU DIGITAL.


Les companyies que fabriquen les càmeres intenten mantenir un format propi, dificultant l’aparició de programes que puguin manejar aquests arxius.


Es tracta, en realitat, d’una TIRA DE PIXELS EN FORMAT RGB de la qual, en obrir-la, es poden modificar i definir diferents paràmetres d’imatge:

-contrast
-saturació
-lluentor


Equival a disposar d’infinits negatius en diferents tipus de pel·lícules.


IMPLICACIONS A L’ÀMBIT FORENSE:
Els sensors digitals, en generar un RAW, no manipul·lable, determinen el concepte d’original no manipulat d’una imatge digital.


(COLOR FILTER ARRAY) cada pixel en un sensor convencional només captura un color. Aquestes dades ocupen típicament 10 o 12 bits per pixel (amb 12 bits com el més comú) i aquestes dades es poden emmgatzemar com a RAW


Existeix una PROPOSTA DE FORMAT OPOEN RAW que tracta d’eliminar aquests impediments per al desenvolupament d’aplicacions, així com ara la d’Adobe (DNG), d’intenció semblant.




PSD Format natiu d’Adobe Photoshop:
l’unic que admet totes les funcions que aquest programa conté.


Ús centrat en la MANIPUL·LACIÓ DE LA IMATGE, no tant com per ser emprat en publicacions digitals.


Permet mantenir les CAPES i la seva informació per manipul·lar diferents elements de la imatges per separat.


Com a INCONVENIENT, cada versió de Photoshop té el seu proi format d’arxiu incompatible amb versions anteriors.


És un format adequat per emmagatzemar un treball en procés, amb càpes, retalls, correccions, seleccions, traçats, estils de capa, filtres i qualsevol altre recurs.


Tota aquesta informació extra té com a consequència tamanys d’arxiu molt més grans.


Per això, en terminar els ajustaments en una imatge, procedirem a planar-la, eliminant capes, i guardant-la en format TIFF o JPEG, apropiats al seu destí final.






PDF (Portable Document Format) Format de document portàtil.
FORMAT D’ADOBE PER A L’INTERCANVI DE MATERIAL GRAFIC AMB GARANTIES DE COMPATIBILITAT ENTRE PROGRAMES I PLATAFORMES DIFERENTS.

FLEXIBLE I MULTIPLATAFORMA. MULTIAPLICACIÓ. PRECÍS: Manté fonts, dissenys de pàgines…
NO MANIPULABLE.

No és pròpiament un arxiu utilitzat en el disseny d’imatges.
Solució PER PUBLICAR EN INTERNET DOCUMENTS GENS ROBUSTOS QUE INTEGRIN TANT IMATGES COM A TEXT.

Proporciona a l’autor la seguretat del visionat del document tal i com ell el va crear.
Els arxius PDF son interessants per poder encriptar funcions d’impressió o copiat.

ÉS NECESSARI ACROBAT READER DE ADOBE, que pot ser utilitzat per diferents sistemes operatius.

BASAT EN LLENGUATGE POSTSCRIPT:
Permet incloure grafics vectorials i bitmaps.

Gran força entre les publicacions digitals, doncs permet:

-mantenir el format de pàgina
-incloure diferents tipus de grafics
-fer lligues (dins del mateix arxiu i a pàgines en línia)

El seu èxit ha portat Adobe a millorar-lo i proposar-lo com a format de sortida, per enviar documents als sistemes d’impressió, amb alguns avantatges sobre els arxius Postcript.

Permet incloure-hi notes, correccions, o, pel contrari, protegir el propi document.

Ampliament utilitzat per distribuir manuals en format electronic.
Ens pot ser útil per presentar treballs en servei d’impressió, donada la seva universalitat.




EXIF


EPS (Exchangelable Image Format)
Els arxius EXIF contenen metadades que acompanyen a RAW i TIFF en algunes càmeres i guarden l’informació relativa al model de càmera i condicions de la presa (sensibilitat, diafragma, obturació i calibració de color, així com data i hora)
Alguns programes (vista prèvia…)poden emprar aquestes dades per realitzar correccions, com el balanç de blancs o una reducció de soroll.
Els arxius EXIF tenen el mateix nom que el seu corresponent arxiu bitmap i han de ser manejats plegats, per no perdre la informació complementària.
Alguns formats RAW inclouen l’informació EXIF dins del seu propi arxiu RAW, la qual cosa faccilita la gestió d’aquesta informació.

El format Postscript recull els elements d’una pàgina per enviar-los a una filmadora professional.

Fa anys era l’únic format seriòs per treballar amb impremta, però avui dia està sent reemplaçat pel PDF




PNG (desenvolupat per Portable Network Graphics) Fireworks

EXTRAORDINÀRIAMENT COMPLET

Es crea per substituir els arxius GIF davant un problema de patents.

Supota la profunditat de color i tot tipus de compressions i, fins i tot, capes, frames i altres objectes, com es pot observar en l’ús que fa Fireworks dels PNG com a format natiu.

La seva implementació a pàgines web no s’ha portat a terme per l’enorme càrrega que suposen els navegadors antics.

Pot ser útil en alguna fase del procés, a ‘lintercanvi entre programes, tot i que el seu ús es relaciona principalment amb el disseny de pàgines web



PRO JPEG PROGRESSIVE JPEG
Son jpeg dissenyats per al seu ús en línia: es visualitzen per etapes als navegadors:
La imatge es visualtza sensera i mentre es carrega va millorant la seva definició (no hem d’esperar la descàrrega completa per veure el seu contingut)

Enacara pocs navegadors reconèixen l’esmentat format
PHOTO CD FORMAT D’IMATGE ORIGINAL DE KODAK




RESOLUCIÓ:
Les imatges BITMAP nèixen per veure-les a la pantalla de l’ordinador.
Més endavant s’inventen dispositius capaços d’imprimir sobre paper aquestes imatges.
Per determinar el seu tamany al mon real es desenvolupa el concepte de RESOLUCIÓ.

LA RESOLUCIÓ és un factor que ens indica el tamany dels píxels d’una imatge bitmap quan es materialitzen en un suport.

Com a forma de mesurar, es compte el nombre de píxels que hi quep a una unitat de mida, habitualment una polzada (1 polçada = 2’54 cm)
D’aquesta manera, és habitual indicar la resolució amb factors com 300 ppi (pixels per inche, pixels per polzada)

Existeix una unitat de mesura semblant que s’empra en ocasions quan ens referim a la resolució d’una imatge. Es tracta dels dpi (dots per inch, punts per polzada). Tot i que aquest terme en un principi era emprat per a tot, actualment és recomanable emprar-lo només per indicar la qualitat d’impressió d’un dispositiu, és a dir, quants punts pot dibuixar el dispositiu per unitat de mida.

Aquesta mesura no se correspon amb la resolució de la imatge, doncs per a cada pixel de la imatge necessitem molts puntets d’impressió, per tal d’aconseguir tots els matissos de to i color necessaris.

Podem modificar el factor de resolució d’un bitmap sense alterar els pixels que el formen. D’aquesta manera alterem el tamany amb el qual s’imprimirà la imatge.
Aquesta operació no té cap repercussió negativa sobre la qualitat de la nostra imatge, sempre que ens moguem dins dels dels factors de resolució indicats per a un dispositiu concret. Pel contrari, podem reescalar la imatge ampliant o reduïnt el nombre de pixels que la formen. Aquesta operació també influeix en el tamany d’impressió, però comporta una pèrdua de qualitat de la imatge, ja que hem d’inventar-nos el color de cada pixel, INTERPOLANT a partir de la informació original.


RECORDAR:

-No confondre pixels per polzada (ppi) : imatge a apantalla
amb punts per polzada (dots per inch = dpi) : imatge impressa

-Cap impressora actual gestiona més de 200 pixels per polzada.

-Des de 1440 punts/polzada d’impressió (dpi) no és distingibles la diferència per a l’ull humà.

-ÉS EL PUNT MÉS PETIT QUE EL PIXEL? No es pot cercar resposta:
PUNT és IMPRESSIÓ, PIXEL és PANATALLA.

-Les traduccions solen confondre paint i point.

-El PUNT representa o, més aviat, reprodueix el PÍCSEL físicament.





TIPUS DE RESOLUCIÓ
D’ENTRADA Nombre total de pixels que enregistrem amb CÀMERA o ESCÀNER.
ÒPTICA Màxima quantitat que el sistema optic pot capturar:

EN ESCÀNER-
Per cada polzada horitzontal (pixels)

EN CÀMERA-
Expressada en una quantitat fixa en pixels per polzada (superfície, megapixels)


INTERPOLADA (per entendre’n-s: inventada)
Es pot donar en la entrada o en la sortida del procés de producció.

Descriu la màxima densitat d’informació que un sistema pot simular mitjanjant algorismes.

Consell: evitar sempre que sigui possible

D’IMATGE Defineix la quantitat total d’informació d’una imatge en qualsevol etapa del procés. S’expresa en pixels x pixels.

DE MONITOR Descriu tant:
la quantitat total d’informació que pot mostrar-se a la vegada en una panatalla de monitor (ex: 1024 x 768 pixels)
Com:
El nomre de pixels per polzada horitzontal del monitor (ex.: 72 pixels per polzada)

DE SORTIDA PUNTS per polzada
(sortides d’impressores)

D’IMPRESSORA TAMANY D’IMATGE
(Resolució d’entrada d’impressora)
Dimensions en pixels
TAMANY DE DOCUMENT
Alçada
Amplada
Resolució






SENSORS DIGITALS
EN LES CÀMERES DIGITALS SON L’EQUIVALENT A LA PEL·LÍCULA DE LES CÀMERES TRADICIONALS ANALÒGIQUES.
Es tracta del material fotosensible que ens permet prendre l’imatge la imatge de l’escena projectada pel sistema òptic fins l’interior de la nostra càmera.

Estan constitïts d’una MATRIU DE PETITS “POUS” AMB ASPECTE DE MOSAIC (“ARRAY”, DE ÀREA)
Aquesta està formada per una sèrie d’elements electrònics fotosensibles anomenats en castellà FOTOSITOS (de l’anglès fotosites, per la qual cosa s’hauria de traduïr com a “fotositios”), FOTOSITIS.
La llum recollida a cadascú dels fotosits donarà lloc als PÍCSELS (la paraula pixel és l’acrònim anglosaxò de Picture Element) que formaràn l’imatge final.

Els termes FOTOSITI i PIXEL es fan servir sovint com a sinònims (es parla del tamany del pixel en cops del tamany del fotositi) encara que no ho siguin en sentit estricte.

Quan els fotons de llum xoquen contra el substrat de silici del sensor s'alliberen d'electrons. El nombre d'electrons capturats en cada fotositi és convertit a càrrega elèctrica pels fotodíodes.

Al final de l’exposició, el nombre d’electrons acumulats serà proporcional a la quantitat de llum (senyal) rebuda.
Aquesta càrrega serà convertida en un determinat voltatge.
Desprès, serà amplificada i transformada en informació numèrica (digital) mitjanjant un convertidor analògic/digital i emmagatzemada en la tarja de la nostra càmera.

ELS SENSORS NOMÉS PODEN CAPTAR EL BRILLO, PERÒ NO PAS EL COLOR de cada punt de l’escena.
El color es produeix per l’intersecció d’un filtre de colors adtius (RGB) vermell, verd i blau: cada fotositi registrarà només el brillo de la llum que correspon al seu filtratge en passar a través d’el mateix.
ELS MODELS DE SENSORS MÉS POPULARS UTILITZEN EL DOBLE DE FILTRES VERDS QUE DE VERMELLS O BLAUS, PER LA QUAL COSA SE SEMBLEN MÉS AL TIPUS DE VISIÓ HUMANA, DONCS AQUESTA TÉ UNA ESPECIAL SENSIBILITAT CAP AL COLOR VERD-GROC DE L’ESPECTRE VISIBLE.

PER CALCULAR DE QUIN COLOR ÉS CADA PICSEL O PIXEL, UN PROCÉS ANOMENAT EXTRAPOLACIÓ UTILITZA ELS COLORS DELS PIXELS VEÏNS PER CALCULAR ELS ALTRES DOS COLORS QUE ELS PIXELS NO VAN ENREGISTRAR DIRECTAMENT.
Aquesta mena de sensor s’anomena de mosaic Bayer (investigador de Kodak)

El pixel d’una imatge en color no és més que un valor numèric de vermell, verd i blau (RGB) que representa diferents valors de luminància, matís i saturació.

Aquest nombre binari conté la necessària informació per reproduir cada pícsel amb un color i un brillo determinats.

En principi QUANTS MÉS PÍCSELS TINGUI LA NOSTRA IMATGE MÉS GRAN QUALITAT I RESOLUCIÓ EN TINDREM, tot i què existeixen altres factors que influeixen en la qualitat de la mateixa, com la PROFUNDITAT DE COLOR, el TAMANY DEL PÍCSEL, l’ÒPTICA DE LA CÀMERA, etc.



TIPUS DE SENSORS
BÀSICAMENT DOS: CCD i APS (tots dos corresponents al tipus Bayer (investigador de Kodak), amb un filtre d’un dels tres colors RGB per a cada fotositi.
La resta son variacions d’aquests models. El més comú del tipus APS és el CMOS.
Tant als CCD com als CMOS es produeixen electrons de manera proporcional a la llum que reben.

·CCD
(CHARGED-COUPLED-DEVICE / DISPOSITIU DE CÀRREGA ACOPLADA)
En un CCD els electrons son transportats cap endavant pels fotositis i convertits en corrent elèctric fora d’aquests.

FUJI SUPER CCD (HR)
FUJI SUPER CCD (SR)
Els dos CCDs desenvolupats per Fuji tenen algunes característiques especials. La més destacable és haver girat 45º la trama del sensor i canviar la forma de cada fotositi de quadrats a octògons. D’aquesta forma és capaç de reduïr la distància entre cada fotositi.
Introdueix també un microlens sobre cada fotositi constituït per dos fotodíodes. Un realitza la presa dels nivells normals i baixos de llum. L’altre (menys sensible i més petit) prèn les zones de llum més intenses.
El senyal de tots dos fotodíodes és combinada inteligentment per la càmera, proporcionant una imatge amb latitud i escala tonal exteses molt semblants a les que té una pel·lícula negativa de color convencional.

Nikon també munta sensors Ccd a la majoria de les seves càmeres, tret de la D2H.


·APS
(ACTIVE PIXEL SENSORS / SENSOR DE PIXELS ACTIUS)

CMOS
(Complementary Metal-Oxide Semiconductor / Semiconductor d’Òxid de Metall Complementari)
Els electrons son convertits en tensió elèctrica al mateix fotositi mitjançant transistors.

-NMOS.MOS (‘Live MOS Sensor’)
-NIKON JFET-LBCAST
(Junction Field Efect-Lateral Buried Charge Accumulator and Sensing Transistor Array)
Incorporat per primer cop a la Nikon D2H.
Es tracta d’un sensor CMOS modificat en la manera de distribuir els punts sensibles i la forma de realitzar la lectura de les càrregues dels fotositis.
Manté una de les característiques essencials dels sensors CMOS: rapidesa de processat.

-FOVEON-X3
Solució alternativa als tipus Bayer.
Es tracta d’un sensor CMOS modificat
de TRES CAPES SUPERPOSADES sensibles al vermell, al verd i al blau, que deixen passar la llum en profunditat, per la qual cosa NO CECESSITEN L’INTERPOLACIÓ DEL COLOR NI EL FILTRE D’ENFOCAMENT com ara la resta de sensors del mercat.
El filtre d’enfocament s’empra per eliminar els artefactes de color introduïts en part per l’interpolació.
EL LABORATORI DIGITAL




LA FOTOGRAFIA COM A BITMAP
Com a tal, la fotografia digital és una imatge rectangular, composada d’una reixeta de petits punts que anomenem pícsels (pixels), els elements bàsics que constitueixen la imatge.

El color de cada pícsel pot variar independentment dels demés, dins d’una gamma de colors determinada.

Conviu amb altres tipus d’imatge bitmap d’origen diferent, com ara dibuixos o imatges 3D. Comparteixen el mateix format, amb la qual cosa es poden manipular, mesclar, emmagatzemar i imprimir del mateix mode.

La diferència d’una fotografia digital davant tots el demés bitmaps es troba en la forma en que s’ha creat la imatge, prenent la llum que prové de l’escena mitjanjant una càmera amb lents, durant un lapse de tamps determinat, sobre una superfície sensible a la llum però el sistema de codificació i emmagatzematge és el mateix i comparteixen moltes característiques, com:
PROFUNDITAT DE COLOR
RESOLUCIÓ
TIPUS DE FORMAT D’EMMAGATZEMATGE

PODEN MANIPUL·LAR-SE ELS MATEIXOS PROGRAMES QUE S’EMPREN PER A TOTES LES IMATGES TIPUS BITMAP.

AQUESTA CARACTERÍSTICA DEL MITJÀ DIGITAL, LA SEVA CAPACITAT D’INTEGRACIÓ DE DIFERENTS TIPUS D’IMATGES ÉS ÚNICA, NOVA I SORPRENENT.
Permet mescles, manipul·lacions i hibridacions que abans no eren possibles, com a consecuència dels limits fisics del suport de les imatges no digitals.
Pel contrari, planteja un cert desconcert quant a la pròpia naturalesa de les imatges.
No és el mateix una fotografia, una imatge 3D o una imatge fractal.
Tot i això, totes existeixen en forma de bitmaps, sense cap distició, i poden mesclar-se sense problemes.

Podem manipul·lar les fotografies digitals en un terreny purament fotografic, amb les eines adequades, corregint l’exposició, ajustant la seva gamma tonal, modificant les seves dominants de color o eliminant totes les taques i imperfecions.

Podem realitzar collages i fotomontatges.
Finalment, també podem dibuixar, tallar, engantxar, filtrar, deformar, manipul·lar i combinar les nostres fotografies amb tot tipu d’imatges.
Amb aquestes possibilitats de manipul·lació, en endinsem en el terreny de la CREACIÓ GRÀFICA o PICTÒRICA.
ENS ALLUNYEM,DE MICA EN MICA, DEL CARÀCTER FOTOGRÀFIC DEL NOSTRE MATERIAL.
ENS ENDINSEM EN EL TERRENY DE LA IMATGE HÍBRIDA, TAN FÀCIL DE REALITZAR AMB EINES DIGITALS.


NOMBRES BINARIS
Els ordinadors utilitzen senyals elèctrics o estats magnètics per codificar qualsevol tipus de material.
Assignen els valors de 0 i 1 a l’absència o la presència de corrent, per exemple.
Aquesta unitat mínima d’informació, capaç de representar un 1 o un 0, es denomina bit
(acrònim de binary digit, digit binari).

Per conduir una més gran quantitat d’informació agrupem 8 bits en grups anomenats bytes.

Un byte està composat de 8 bits (per exemple, 01010101).
Utilitzant el sistema binari, que empra precissament només dos valors (0 i 1) per comptar, podem codificar 256 estats amb un byte (28 ).

L'ús de bytes com a unitat mínima de significació condiciona la manera en la qual podem tractar la informació.
En el cas d'imatges bitmap, imposa diferents modes de codificació de color que podem utilitzar dependent de com ho requereixi la situació.

En uns casos buscarem economia i tamanys d’arxiu petit i, en altres, la màxima qualitat possible.
PROFUNDITAT DE COLOR
En un bitmap, la informació del color està codificada, utilitzant valors numèrics per a la seva representació i emmagatzematge.
No existeix cap sistema únic de codificació, sinò que emprem modes diferents segons les nostres necessitats envers una més gran o més petita qualitat o precissió a la informació de color.

Per aquest motiu, per tal d’optimitzar l’espai d’emmagatzematge, i per tant la velocitat amb la qual podem moure els arxius, existeixen diferents modes de color, adequats a situacions diferents.

Per comprendre-ho, es fàcil adonar-se què una imatge en blanc i negre és més fàcil de codificar que una altra a tot color.

Els colors s’emmagatzemen com a nombres . Els nombres es manegen a l’ordinador dintre del sistema binari, que fa servir valors de 0 i 1. Les peculiaritats del sistema binari condicionen els modes de color existents, que s’adapten a la forma en la qual l’ordinador manega la informació.


Per aquest motiu, els 0 i 1 no poden fer-se servir separats, sinò en grups de 8, la unitat bàsica d’informació, anomenada byte.


Un byte permet representar 256 valors, des de 0 (00000000 bin) fins a 225 (11111111 bin).

Quan es necessiten més de 256 valors, fem servir grups de 2 o 3 bytes:
Amb 2 bytes (16 bits) tenim 64.536 valors possibles.
Amb 3 bytes (24 bits) tenim 16’4 milions de valors possibles.

En augmentar la quantitat de bytes disponible per a un punt, la quantitat de valors possibles es multiplica exponencialment, amb la qual cosa aconseguim una riquesa de matissos molt més gran que aquest espai extra ocupat.



MODES:
Mode de línia
Color Indexat
Escala de grisos
Color RGB de 24 bits
Color RGB de 48 bits
CMYK
Bitons (“duotonos”) i tritons



MODELS DE COLOR:
CIELab
HSV


MODE DE LÍNIA
El mode de color més senzill, anomenat “Art de línia” o “Blanc i negre”, fa servir només un bit per a cada punt.
El seu nom prové de la impremta, que reproduïa els dibuixos a línia amb material d’alt contrast, capaç d’oferir només blanc i negre i no pas tons mitjos.
EN FOTOGRAFIA ANALÒGICA ES CONEIX COM A IMATGE LITH (LITOGRÀFICA)
Aquest model només permet dos valors possibles, 0 i 1, que associem al blanc i al negre.
Permet de menar imatges en blanc i negre sense grisos intermedis.
Adequat per a dibuixos a tinta, gravats o fotografies d’alt contrast.

En algun programa de retoc fotogràfic es denomina a aquest mode com “mapa de bits", el que resulta confús, doncs perquè totes les imatges que es manegen en aquest programa són bitmaps o mapes de bits. El nom d'Art de Línia o Treball a Línia (Line Art) és més apropiat.

Aquest mode es fa servir poc sovint, i només trobem algunes biblioteques d’imatges que l’empren per aconseguir introduir més imatges al mateix supor de distribució, els coneguts com a “Clip Arts”.



COLOR INDEXAT

Amb 2 bits podem codificar 4 colors
Amb 2 bits en podem codificar 16
Aquests sistemes es feien servir antigament, quan els sistemes informàtics no tenien prou potència per treballar amb imatges de millor qualitat, pero ja no s’utilitzen.

Utilitzant un byte per punt (8 bits) podem representar 256 colors.
Aquesta informació és insuficient per mostrar la complexitat cromàtica de la majoria de les imatges, per la qual cosa s’ha cercat un truc que permet crear una paleta personalitzada, tot escollint els colors més adequats per a les nostres imatges. Així podem escollir una paleta amb tons verds per a una imatge de la selva o un altre de blaus per al mar i el cel.

Les imatges de gran varietat cromàtica son més dificils de manejar.

S’anomena COLOR INDEXAT perquè els colors de la paleta es referencien pel seu número index emmagatzemat a una taula.

És adequat per a colors plans, com icones i logotips. Es fa servir sobre tot dintre de pàgines web, doncs en emprar només un byte per punt les imatges no ocupen gaire, permitint la construcció de pàgines que es carreguen ràpidament.

Als primers ordinadors personals només podíem treballar amb imatges d’aquest tipus, donada la seva escassa potència i limitada memòria.



ESCALA DE GRISOS
UN CAS ESPECIAL DE COLOR INDEXAT ÉS EL QUE FA SERVIR UNA PALETA DE 256 TONS DE GRIS, DES D’EL NEGRE FINS EL BLANC MÀXIM
Especialment útil per emmagatzemar fotografies en blanc i negre, o dibuixos que no utilitzen el color però sí fan servir variacions tonals suaus.

El nostre sistema perceptiu no és capaç de diferenciar entre els valors consecutius d’aquesta escala tonal, amb la qual cosa no cal fer servir un mode de grisos més complet.

Molt vàlid per a fotografies en blanc i negre.

Tot i així, els treballs d’impressió d’alta qualitat guanyen emprant certa informació de color per enriquir l’apariència de les imatges en blanc i negre, per la qual cosa és habitual treballar en mode RGB fins i tot amb fotografies en blanc i negre.

Donada la seva importància, el mode Escala de Grisos (Grayscale) no es considera un mode d’imatge indexada, sinò que es constitueix com a un mode independent.

Una imatge indexada pot carregar una paleta amb només tons grisos, sense convertir-se per això en una imatge en escala de grisos: cal utilitzar aquest mode de forma explícita.
COLOR RGB DE 24 BITS
Per codificar color amb una riquesa suficient de tons utilitzem el sistema RGB (Red, Green, Blue) que empren les televisions i monitors d’ordinador, dispositius que fan servir tres petits punts lluminosos, molt propers, per a cada punt de la imatge, amb cadascú d’aquests tres colors primaris.

Les imatges en RGB, o “color real” (True Color) utilitzen un byte per a cada canal RGB, aconseguint amb això 16 milions de colors possibles.
El nostre sistema perceptiu en té prou, doncs no pot discernir entre dos valors consecutius.

Mode adequat per a tot tipus d’imatge en color
(dibuixos, pintures, fotografies)

Totes les fotografies en color utilitzen imatges de 24 bits =
=1 byte (8 bits) per canal

Mode de color apropiat per codificar l’immensa riquesa visual reproduible a les imatges fotogràfiques.



COLOR RGB DE 48 BITS
En unes certes ocasions necessitem emprar internament una resolució més gran de color, en manipular, corregir o ajustar algunes imatges.
Per fer-ho podem aplicar dos bytes per canal RGB, amb un total de 48 bits.

Aquest mode de 16 bits per canal és util per evitar que les successives operacions que realitzem als programes de tractament d’imatge provoquin esglaonaments als valors cromatics i tonals, que es veuen apretats, perdent suavitat als matisos de la imatge.

Cada canal pot utilitzar 64.536 valors diferents enfront dels 256 possibles amb 8 bits,
és a dir: 281 bilions de colors en resum.

Aquesta resolució extra proporciona una finura de matisos que permet correccions i transformacions sense què es fonguin uns valors amb uns altres. Els innombrables valors intermedis eviten l’aparició d’artefactes i la pobresa de valors tonals que sorgeix en una imatge de 8 bits quan és sotmesa a múltiples processos d’ajustament.

Fem servir aquest mode només per a manipulacions, convertint al final la imatge a RGB de 24 bits, suficient per mostrar la imatge amb plena qualitat, i ocupant la meitat d’espai al dispositiu d’emmagatzematge.

Mode, doncs, idoni per al treball intermedi
NO UN MODE ADEQUAT PER A LA IMATGE FINAL
Tret d’els casos en que els dispositius de sortida ja ofereixin possibilitat de treballar amb tanta informació, d’altra banda més precisa.




CMYK
Impressió sobre paper: sistema sustractiu de tintes
(Cyan, Magenta, Yellow, blacK)

Utilitza quatre canals de un byte (8 bites) cadascú, alguna cosa més que el mode RGB

Els espais de color CMYK i RGB no coincideixen, el que vol dir que les imatges poden canviar en convertir-se de un mode a un altre.

Els colors primaris aditius (vermell, verd, blau) no es poden reproduir amb les tintes de quadricromía.

Damunt paper no podem aconseguir tons tan purs com els que pot reproduir una llum acolorida.
De la mateixa manera, els colors primaris d'una quadricromia no es poden aconseguir amb la mescla additiva RGB a la pantalla.

Els programas de retoc fotogràfic poden avisar-nos quan una imatge no es reproduirà correctament al sistema CMYK. Activant-hi aquesta opció podem estalviar-nos sorpreses desagradables i provar de compensar la pèrdua de saturació en determinats tons amb diverses manipulacions de la imatge.



COLOR: Anotacions y conceptes
(Informació de gestió de imatges en PDF)

IL·LUMINACIÓ ESTÀNDAR: 5.500 Graus Kelvin
(temperatura de color)

·Es recomana un entorn de fons neutre (gris, blanc, negre)
per evitar fenomens de metamerisme

·UCR (Under Color Removal): Tècnica per restar densitat a la
tricromia (tintes més cares) per afegir-la al negre.

· La planxa del cyan és la de visibilitat més fiable.

· Cal fer un “COIXÍ” de NEGRE per optimitzar la seva densitat amb
un rich _________________ ---60% C (blau/cyan)
---100% K (negre)
-------------------------------------------------------------------------------------------
fins i tot ---40% M (magenta)
---40% Y (groc)

· Molta atenció amb els registres en zones blanques:
Si treballem en una màquina de dos colors (fem 2 passades i el paper es dil·lata i es contrau)

En una de quatre, el paper s’estabilitza al final de tot el procés.


·En PHOTOSHOP, per fer un retall d’un objecte és millor tallar per dins de l’objecte per evitar contorns del color de fons.

· “TRAPPING” (rebentat) Tècnica per solucionar problemes de registre.
Consisteix en “rebentar” (fer més gran) un dels dos colors. La qual cosa provoca un mínim filet.
Haurem de rebentar el color més clar per mantenir la forma de l’objecte: si l’objecte és més fosc, rebentarem el fons i viceversa.
Per a un negre enriquit amb Cyan al 60%, hem de contrarebentar el Cyan per evitar veure el blau.




BITONS (“DUOTONOS”) I TRITONS
Podem també imprimir fotografies fent servir només dues o tres planxes d’offset.

Amb dos o tres canals de colors arbitràriament escollits per a les tintes.

Fotografies monocromàtiques amb més gran riquesa tonal en mesclar vàries tintes.

Acostumen a utilitzar-se combinacions de negre amb un altre color, com ara groc, taronja, blau o verd.

Per convertir una imatge a bitó o tritó, cal passar-la primerament a escala de grisos, doncs la conversió està pensada per utilitzar una imatge sense contingut cromàtic.
En ocasions podem realitzar aquest procés per acolorir una imatge, aconseguint un efecte més ric en matisos, tot tornant desprès al mode RGB per a retocs posteriors.

Les impresions de les fotografies en blanc i negre amb aquest sistema resulten molt més riques en matisos que les que només fan servir una única planxa de tinta negra.



BITONS I NEGRES REFORÇATS (AMB COIXÍ DE COLOR)
EN PHOTOSHOP
Darrerament els mons vectorial i bitmap s’apropen en certs programes
·PHOTOSHOP: Menú Tamany d’Imatge:
v Escalar estils
v Restringir proporcions
v Remostrejar imatge___No recomanable (NO usar)
(interpolar: augmentar o disminuir el nº de pícsels)

Fer servir una resolució de 300 pícsels / polçada:
-correcte per a les trames offset habituals
-funciona per a : escala de grisos
CMYK

Amb freehand convenia no augmentar la imatge més d’un 20% per tal de no patir problemes. N’hi ha qui diu que és millor fer-ho amb Photoshop (tampoc no és gaire recomanable)

Podem il·lustrar la problemàtica de la interpolació als alumnes tot pintant un pícsel a un document de 10x10 pícsels per observar què passa quan el remostreigem a 500 de resolució en alçada i amplada i també el resultat si fem el pas enrere.

·Recomanable:

mapa bit-línia____2’= 0’1
escala de grisos___28 = 256
RGB___________ 28x28x28x28= aprox. 16 milions
CMYK_________ necessita més informació tot i què es tracta d’una escala més petita

·Per imprimir (tot i ser en 16 bits la captura d’entrada –aventatges per interpolar amb qualitat-) treballarem en 8 bits (cap sortida en gestiona més)


·Per averiguar la part més clara/més fosca de la imatge:

Ajustes: Umbral (“llindar”)-------apujar o abaixar el nivell de lindar
Desprès la convertim a mapa de bits
També podem canviar el llindar (umbral) des d’imatge-ajustaments-corves
Menys valors=més contrast
Valors d’entrada: valors abans de modificar
Valors de sortida: Valors de la modificació produïda

O, en imatge-ajustaments: posteritzar

Primerament pasem a escala de grisos--“modo duotono”--només per treballar amb dues tintes.

Opciones de duotono: Tinta oscura –80%
Tinta clara-20%

Retoc de color recomanable a “curvas” i “niveles” (no fer servir mai “brillo/contraste”)

Filtro---enfocar---máscara de enfoque: incrementa el contrast als límits de tó=-es creen halos o falsos perfils.

Si corregim amb “tampón de clonar” el pinzell massa tou estova la textura i el massa dur es veu massa

SI GUARDEM UN BITÓ (=COLORS PLANS) HO FAREM EN FORMAT EPS, doncs guarda la informació de cada Pantone.
En TIFF, no, però es veu millor en pantalla i és més adient per a CMYK.
Si obrim des de Freehand l’EPS, ho fa especificant totes dues tintes.





·PER REPRODUIR UNA IMATGE COLOR EN B/N HAURÉ DE PASSAR-LA A MODE ESCALA DE GRISOS i tornar-la a mode CMYK per optimitzar les games (tintes).
A més. Photoshop sap que un gris neutre no en porta el mateix percentatge
C---50% ------sempre més color
M---40%
Y---40%
K

Analitzarem, doncs, els percentatges cromatics de les àrees
En “Edición”—“Ajustes del color” veiem la composició del gris
(en RGB, el gris seria 128, 128, 128 =- es tracta de colors llum, sense dominats)

·Podem fer un EFECTE DE VIRAT passant a b/n i tornant a CMYK per ajustar els nivells o les corves de la tinta que volguem accentuar.

També ho podem fer en “tono/saturación”, però tenint en compte que funciona òptimament en RGB. Si ho faig en CMYK només funcionen tres canals i per tant allò correcte és treballar tó/saturació en RGB i convertir-lo a CMYK.

En “CORRECCIÖ SELECTIVA” és millor treballar en zones concretes (reserves, seleccions) per no produïr aberracions cromàtiques a tota la imatge.


RETOC DE FOTOGRAFIES
· El cyan s’hauria de mantenir per sota del 50%, preferiblement en àrees neutres i en general.
·Si un color sobrepassa el cyan en percentatge en un gris neutre, es produeiz una dominant d’aquest color.
(comprovem-ho al “navgador”—paleta Info, utilitzant el “gotero”
·Àrees negres: per tenir un negre neutre, el cyan no hauria de sobrepassar el 90%
(ni tan sols el negre, i magenta i groc al voltant del 75%)
·Si una imatge té una tendància de dominat forta, conservarem més la gama cromàtica retocant en RGB i guardant en CMYK al final del procés.
·Als cels hi convé una mica de groc (=- aporta calidesa)
·Als rostres, el valor de groc hauria de ser més alt que el magenta i el cyan “reservat” a les ombres.
·A “VISTA” ===-“AVISAR SOBRE GAMA” indica amb un color allò que no sortiria reproduït amb impressió CMYK.
·A “Espacio de color” ===-“Gestión de Color” necessària per ajustar les correspondències entre maquinaria de captura, visualització i sortida.
Els perfils descriuen la relació entre senyals.
CMS (Color Management System)
CMM (Color Management Module) component traductor o motor de pautes de conversió.
Propòsits de CONVERSIÓ DE COLOR :
ajusten o tradueixen les games que queden fora.
Necessitem un perfil per a cada funció de cada dispossitiu:
scanner (opacs/transparències)
impressora

Recomanable utilitzar
CARTES DE COLOR tipus IT8 o similars (aprox. 100 euros)




CÒPIES EN B/N PARTINT D’UNA FOTO DIGITAL EN COLOR

PROCÉS RECOMANABLE
·Fer-ho mitjançant “MODO” ---“Escala de grises” : NO
baixa dràsticament el pès del document, i és per alguna raó, doncs es produeix una greu pèrdua d’informació.

·Fer-ho mitjançant “AJUSTES”---“Tono/saturación”---“Desaturar” : millor, però no pas òptim.

·MILLOR PROCÉS RECOMANABLE:
Crear “máscara de ajuste” (menú “capas”) ==-
“mezclador de canales” ==-
“monocromo” ==-
moure els diferents valors al gust de manera que [sumin | sumeixen] més o menys cent

Una altra opció:

Després d’escollir el canal que es prefereixi (o aplicar “mezclador de canales” ==- “monocromo” ==- (en una capa d’ajustament – menú capa) ==- tocar la saturació tonal per virar cap a un tó.

Recordem:

·Les càmeres digitals fan 3 fotos en cada presa (RGB)
·Sempre és recomanable escanejar el nostre material b/n com si fos en color.
·Recomanable disparar digitalment en color si perseguim un resultat b/n d’alta qualitat.




IMPRESSIÓ DE LES IMATGES DIGITALS

TECNOLOGIES D’IMPRESSIÓ

DESCRIPCIÓ TIPUS AVANTATGES INCONVENIENTS


MATRICIAL O d’agulles. Les primeres domèstiques
Manteniment asequible Lentes
Qualitat dolenta
TÈRMICA Similars però aplicant calor en paper especial (faxes i tiquets tipus caixer)
Anàlogues a les láser, les “thermal” produeixen una bombolla que finalment escup la tinta
ELECTROSTÀTICA Antecessores de les làser



LÀSER
4 tambors (calor)
Hereves de les electrostàtiques Electrofotogràfiques.
Més rapidesa.
Formats petits.
Un raig láser dibuixa la imatge en generar un camp magnètic que atrapa la tinta.
-HEUTER PACKARD INDIGO: NO TENEN MATRIU FÍSICA

-TONER POLS

-TONER LIQUID :
es veu la “roseta” anàlogament a l’offset
el “banding” delata el “chorro” de tinta
Producció en petit format (A3)


Més qualitat


Toner liquid més car

DE CERA
o TINTES SÒLIDES

SUBLIMACIÓ
(antecessores) TEKTRONIX

Aptes per a grans tiratges

-Baixes despeses
-Ràpides

Qualitat regular


Cares
Consumibles cars
Formats limitats
Lentes (multiples passades)


TÈRMIQUES AUTOCROMÀTIQUES


Tintes sòlides que es sublimen sobre un paper especial




INJECCIÓ DE TINTA
(INKJET)




INKJET DE GRAN FORMAT:

PLOTTERS DE FLUIX CONTINUU
(escupeix sempre totes les tintes=més qualitat)



DOD
(Drop On Demand)
Només escupeix la tinta del color necessari




DOD R
Tintes pigmentades



6 TINTES (actualment pigmentades)
Injecció de tinta pigmentada =-pigments en partícules recobertes de resina, en suspensió en un liquid (medi)
En evaporar-se el liquid:
Els pigments s’aglutinen entre ells per la resina que els recobreix.
Son insolubles en aigua. Exemples:
-GICLÈE: 1800 ppp
-IRIS IXIA:
(Nash Edition =- per obres d’art)
Fluix continuu: Procés recomanable per a fotògrafs I professionals com a prova intermitja:
1-Document PDF
2-Prova INKJET
3-Tiratge OFFSET

-Tèrmiques:
1981: Canon:
-Bubblejet Printer
-HP, Canon, Lexmark…
El calor impeleix per dilatació la tinta per un orifici.
Tamany de GOTA NO VARIABLE.
-“Piezoeléctricas”:
-Epson
(ej.: Stylus Photo 900)
-Mimaki
-Roland
Gotes de tinta al voltant dels 2 picolitres
(1picolitre=milmilionèsima part d’un litre)
-Electrostàtiques


Algunes (sèrie R)
amb 6 a 8 tintes pigmentades


Alta qualitat



De 4 a 6 tintes
Fácil manteniment
El cartux incorpora el capçal injector
Molt exteses











Les tintes no penetren en el paper: romanen a la superfície


Admeten suports rigids Molt cara
Molt delicada




Injectors incorporats
Resolucions altes imposen velocitats més lentes




TINTES:
PIGMENTADES: Partícules sòlides de material cromàtic que romanan a la superfície del paper, recobertes per resina que les aglutina. Insolubles en aigua. Estables i de gran permanència cromàtica. La reflexió de la llum a la seva superfície trenca el paralelisme dels raigs incidents creant una visió del color més plena de matisos.

COLORANTS (TINT)=DYE INKS: Material liquid del qual les seves característiques cromàtiques penetren en el paper o en la seva imprimació. En reflectir la llum a superfícies més llises saturen més el color. Inestables. La seva permanència volta entre 6 mesos i 1 any.

Exemple:
Cybachrome=35 anys
Fuji Crystal Archive=70 anys (compatible amb sistema Lambda)
Epson=entre 10 i 27 anys
Epson Dura Brite=entre 27 i 77

NOTA:
NO engegar mai la impressora si no la fem servir.
No engegar i apagar (consumeix tinta en engegar)



SISTEMES D’INJECCIÓ DE TINTA (ESPECIFICACIONS)

Característiques
Les impressores d’injecció semblan la millor opció per al fotògraf que persegueix la màxima qualitat, per l’àmplia varietat de suports disponibles, llarga duració i excel·lents resultats.

Condicions que cal exigir de la nostra impressora:
Absència de trama:
És força comú a la major part de les impressores del mercat què les còpies, fins i tot a màxima resolució, mostrin una certa trama o estructura repetitiva si las observem d’aprop.
Garantia de conservació:
Bàsicament existeixen tintes:
de base aquosa (dye) : Proporcionen una gamma tonal molt ampla, però la duració pot ser molt reduïda doncs, en ser hidrosolubles, les còpies es veuen enormement afactades pels canvis d’humitat, temperatura i, sobre tot, l’acció de la llum UV. Les proclames d’algunes cases comercial que anuncien papers de cent anys de duració son, si més no, poc fiables. La durabilitat d’una còpia depèn més aviat de les tintes emprades i no tant del paper. N’hi ha excepcions, com ara HP, que aconsegueix alta durabilitat emprant les seves tintes aquoses amb papers especificament preparats. El problema és que limita molt l’ús d’altres papers.
i tintes pigmentades (pigments minerals encapsulats en resina o bé oli) Tenen una llarga durabilitat què, segons el paper, pot ser per a còpies de color de 75 o 150 anys. Si la còpia és monocroma, aquests valors gairebé es dupliquen. Les còpies dye-ink no es poden mullar, però les de pigments sí.
Una còpia R/C dura uns 25 anys
Un cibachrome dura 30 anys
Un baritat apropiadament rentat, fixat i virat al seleni dura 150 anys
Un platinotip pot arribar als 500 anys (si no tenim en compte les degradacions del paper causades pel efecte corrosiu del procés a les seves fibres)


Existència de tintes grises
L’immensa majoria d’impressores “fotogràfiques” del mercat disposa de sis tintes:
negre, groc, cyan, cyan clar, magenta i magenta clar.
Això imposibilita obtenir una bona còpia en blanc i negre, perquè en crear el gris mesclant altres colors en proporcions similars s’obté una còpia monocroma, però sempre amb certa dominant molt allunyada d’allò que hauria de ser una bona còpia en b/n.
Per aquesta raó, és molt convenient per a color i essencial per a b/n què la impressora tingui al menys una tinta grisa. N’hi ha, fins i tot, que disposen de tinta negra especial per a papers mat i que aconsegueixen negres profunds amb aquests suports.

Impressores recomanades:
Especial menció per qualitat d’impressió en b/n a la gamma K3 d’EPSON (denominació deguda a l’ús de 3 tintes grises diferentes: negra (mat o brillo), grisa i grisa clara.
Epson Stylus Photo R2400, Epson Stylus Pro 4800, 7800 i 9800.
ALTRES SISTEMES D’IMPRESSIÓ

DY TRANSFER Procés mixte, peculiar, d’acabats molt estables.

IMPRESORA DIGITAL LASER DURST LAMBDA
(EGM, Barcelona; Fotosíntesis, Madrid)
Procés fotoquímic.
Gran format: 126 cm x llargada il·limitada (=- bobina)
Impresiona per escombrat paper fotogràfic normal
Color RGB 36 Bits (68 mil milions de colors)

OCE CYMBOLIC LIGHTJET
(Carreño; Madrid)
Característiques molt semblants a la Lambda

FUJI PICTOGRAPHY- Procés semblant a la transferència

FILMADORES Converteixen arxius digitals en suports químics (pel·lícula)
Diferents formats, des de 35mm fins a placa 4 x 5”





TIPUS DE SUPORTS

PAPERS:

-Amb imprimació

-Sense preparació: reflecteixen la llum de forma confusa i inconsistent
Qualitat immediatament superior:
Inkjet paper- No superen resolucions de 720 dpi



Impressió
(dots per inch/punts per polçada) ppp Espanyol/Català dpi Anglés
Pantalla
(pícsels per polçada) ppp Espanyol/Català ppi Anglés

Compte amb les confusions per traduccions dolentes o confoses



FINE-ART PAPER
Papers de gravat o aquarel·la no pensats per a impressora que ofereixen, no obstant, bons resultats.
El paper de proves (“Papel de pruebas”) JOHANOT (de gravat) ofereix bons resultats.
Altres exemples:
Super Alpha, Guarro, Somerset, Arches (Canson)


SUPERFÍCIES/IMPRIMACIONS

COATED INK PAPERS:
Els papers per a injecció de tinta sempre porten imprimació.

*MICROPOROSOS o MICROCERÀMICS:
Per a COLORANTS
(p.ex.: Epson 900)

-Protegeixen i estabiltzen la tinta de colorants sota emulsions.
-Problemes en llocs contaminats.
-Necessiten conservació entre vidres, sobres o plàstics.
·EPSON Premium
-Glossy Photo Paper
-Luster
-Semi-Gloss
·KODAK Photo Paper Pro
·CANON Photo Paper
·ILFORD Gallery

*RECOBRIMENT MAT:
Per a COLORANTS i PIGMENTS

-Vellutats (òxids d’alumini i silici)
-Més estables que els brillants
-Alta densitat en ombres
-Acabat molt similar a paper fotogràfic tradicional
-Paradoxalment, més ampla gamma tonal que el papers-brillo
-El polietilè de tots dos costats fa de barrera a les rugostats per excès de tinta


*RC (RESIN COATED)-Recobriment de resina (papers-brillo)



*POLIMERS INFLABLES:-S’inflen tot envoltant la gota de tinta
-Delicats enfront de la humitat: NO aptes per a pigments
EPSON Color Life Photo Paper (car)

*PAPERS “LEGION” (225 gr.)-Alta qualitat/museu (recomanable veure web)

*PHOTO PAPER EPSON: Molt semblant al baritat

*HAHNEMÜLE: Molt alta qualitat (possiblement, el millor del mercat)

*USOS ESPECIALS:

-Print-On: ·T-Shirt
·Per imitar papers amb tó (tipus Canson)
·Per a transfers
.etc.
-Apli
-Ink Jet Natural Line


En general, l’estabilitat de les còpies varia radicalment d’acord amb les tintes:
Pigmentades = + estables
Colorants = - estables




PAPERS RECOMANATS EN ESPECIAL PER A B/N (segons J.M. Mellado)

EPSON:

-Premium Semimatte 250: Brillo. Gairebé tan semblant a un autèntic baritat com va ser la sèrie Glossy Photo Weight

-Professional Glossy: Brillo. Pràcticament idèntic al Glossy Photo Weight i acabat molt semblant al baritat. Només disponible en A3+

-SemiGloss i Luster 250: Brillo. Excel·lent gama tonal

-Acuarela: Mat. Baix cost. Acabat molt agradable.

-Velvet Fine Art: Mat. Un dels millors papers 100% cotó que es poden aconseguir. S’ha de tocar. N’hi ha també en llàmines de més de 500 grams.

-Ultra Smooth Fine Art: Mat . Cotó. Superfície totalment llisa.


HAHNEMÜLE:
(since 1584)

-Photo Rag: Mat. Cotó. Superfície llisa. Gamma tonal molt ampla. Un dels papers més reconeguts juntament amb l’Epson Velvet

-German Etching: Mat. Un altre excel·lent paper més texturitzat

KENTMERE:

-Art Classic: Mat. Semblant a la seva versió tradicional fotosensible


Alguns papers de Tetenal i de Ilford (Smooth Pearl, particularment) també força recomanables.

Per als papers de tipus mat és important emprar tinta negre mat. El resultat és superb




ANOTACIONS SOBRE IMPRESSIÓ DIGITAL:

-La anomenada TRAMA STOCÀSTICA o bé de FRECUÈNCIA MODULADA en OFSET disimula una mica la trama de punts geomètrica.

-L’anomenat “ofset digital” no és tal, però simula, amb un sistema de toner líquid, l’aspecte de l’ofset i dòna alta qualitat.
Amb TRAMA REGULAR i TINTA LÍQUIDA, las “ofset digital”, com ara les INDIGO de HP, no tenen matriu física (planxa) i, per tant, no tenen realment res a veure amb l’ofset autèntic.

-També es denomina (amb més idoneitat) “ofset digital” a altres impressores de capçal làser (Dip, Heidelberg) que fan una matriu per a un tiratge d’uns 1000 exemplars.
Es tracta del “làser més ofset” o de “l’ofset més làser”

PROCEDIMENTS FOTOGRAFICS ANTICS I PRINCIPIS DE FOTOGRAFIA

DATA ÚS COMERCIAL (DECADÈNCIA) DENOMINACIÓ
SUPORT EMMULSIÓ IMATGE FINAL TIPUS DE PROCÉS AGENT SENSIBILITZADOR
PROCESSAT
PAIS AUTOR

1839 (1860) 1860 DAGUERROTIP
PLATA PLATA/COURE SENSE EMMULSIÓ AMALGAMA
Plata-mercuri (+or) POSSITIU DIRECTE de càmera
IODE
IODE-BROM
IODE-BROM-IODE
Revelat al vapor de mercuri. Fixat en solució concentrada de clorur sòdic/tiosulfat de sodi
FRANÇA
Daguerre
(Nièpce)

1839 1840 (1850) 1855 CALOTIP
PAPER SENSE EMMULSIÓ PLATA-revelat fisic (reducció)
NEGATIU DIRECTE de càmera POP
SOLUCIÓ SATURADA DE NITRAT DE PLATA.SECAT.IMMERSIÓ EN IODUR POTÀSIC=IODUR DE PLATA. BANY EN GALONITRAT DE PLATA Imatge latent processada en galomitrat de plata.Reducció:
Dipòsit de plata als halurs exposats
Anglaterra
Fox Talbot

1839 1841 (1850) 1890 PAPERS A LA SAL
VIDRE SENSE EMMULSIÓ PLATA FOTOLÍTICA ENNEGRIMENT DIRECTE/P.O.P
SOLUCIÓ DE SAL (ClNa) EN AIGUA. AIXUGAT. SOLUCIÓ SATURADA DE NITRAT DE PLATA=CLORUR DE PLATA Rentat en aigua. Fixat amb solució concentrada de sal
Anglaterra
Fox Talbot

1847 NEGATIUS A L’ALBÚMINA
(Nièpce de Saint Victor) VIDRE
ALBÚMINA PLATA FOTOLÍTICA ENNEGRIMENT DIRECTE FRANÇA
Nièpce de Saint Victor

1840/48 1880 (1920) 1940 CIANOTIP
PAPER SENSE EMMULSIÓ SALS DE FERRO ENNEGRIMENT DIRECTE/P.O.P
negatiu AMONI-CITRAT DE FERRO-FERROCIANUR POTASIC
Embegut el paper amb la mescla, s’exposa a la llum (contacte negatiu) i rentar
Anglaterra
HERSCHEL

1850 (1855) 1900 ALBÚMINA
PAPER ALBÚMINA PLATA FOTOLÍTICA ENNEGRIMENT DIRECTE/P.O.P CLORUR DE PLATA +ÀCID NÍTRIC
Rentat.Fixat al tiosulfit.Virat.Aixugat.Montatge en suport secundari.
FRANÇA
B. Èvrard

1853 1856 (1915) 1920 FERROTIP (TINTIP)
METALL COL·LODIÓ HUMIT (sobre laca) PLATA DE REVELAT FISIC POSSITIU DIRECTE
DE CÀMERA COL·LODIÓ IODAT SUBMERGIT EN NITRAT DE PLATA aplicat humit al suport SULFATFerròs+ÀCIDnitric/sulf/acètic
Clorur mercuri=llums+blanques.
Fixat amb cianur potàsic o tiosulfit.Rentat,aixugat,vernissat
FRANÇA
MARTIN

1854 (1865) 1860 AMBROTIP
VIDRE COL·LODIÓ HUMIT PLATA DE REVELAT FISIC POSSITIU DIRECTE de càmera
IODUR DE PLATA+SOLUCIÓ ACUOSA DE NITRAT DE PLATA=IODUR DE PLATA Sulfat Ferròs+àcid nitrica/sulfúric/acètic/cítric
Clorur mercuri (blancor llums) Fixat amb cianur potàsic o tiosulfat de sodi
USA
James Ambrose Cutting

1855 … COLLOTIPUS
PAPER SENSE EMMULSIÓ TINTA d’impressió 1er PROCÉS FOTOLITOGRÀFIC GELATINA BICROMATADA
Utilitza l’insolubilitat dels bicromats exposats a la llum per generar un motlle que transferirà la tinta al paper.
FRANÇA
A.Poitevin

1855 1940… CARBÓ
PAPER GELATINA BICROMATADA TINTA d’impressió DUES CAPES (imatge EN l’emusió) BICROMATS
+POLS DE CARBÓ Tissue+Gelatina.
Gelatina Pigmentada sobre paper.Aixugat.Bicromat potàsic.Copiat(contacte)Rentat.Transferència. FRANÇA
A.Poitevin

1864 1865 (1895) 1900 WOODBURYTIP (FOTOGLITIPUS)
PAPER GELATINA BICROMATADA PIGMENTS DUES CAPES (bicromats sota negatiu de col·lodió) CAPA GRUIXUDA DE GELATINA BICROMATADA SOTA NEGATIU DE COL·LODIÓ REVELADA EN AIGUA CALENTA=RELLEU GELATINA PIGMENTADA TRANSFERIDA AL PAPER (+_1000 CÒPIES x MOTLLO) USA W.B. Woodbury

1865 1880 (1915) 1920 COL·LODI P.O.P.
PAPER SENSE EMMULSIÓ PLATA FOTOLÍTICA ENNEGRIMENT DIRECTE/P.O.P CLORUR DE PLATA DISPERS EN COL·LODIÓ INDUSTRIALMENT
1ers:ILFORD,
darrers: Kodak Studio Proof Paper COPIAT PER CONTACTE.
RENTAT.
FIXAT AL TIOSULFIAT
SOVINT VIRAT A L’OR USA
W. Simpson

1871 NEGATIUS AL COL·LODI (PLAQUES SEQUES DE MADDOX) VIDRE GELATINO-BROMUR

1873/79 1880 – 1930 PLATINOTIP
PAPER SENSE EMMULSIÓ METALL (PLATÍ) PROCÉS D’UNA CAPA (imatge en la fibra del paper)
CLORO-PLATÍ POTÀSIC, OXALAT FÈRRIC, ÀCID OXÀLIC, CLORAT POTÀSIC I AIGUA. REVELAT EN OXALAT FÈRRIC. ATUR EN ÀCID HIPOCLÒRIC EXPOSICIÓ PER CONTACTE
LLUM+OXALAT FÈRRIC=
=PRECIPITACIÓ SALS DE PLATÍ
USA/UK
W.Willis
A.Clements

1879 1880… FOTOGRAVAT
PAPER SENSE EMMULSIÓ TINTA d’impressió PROCÉS FOTOMECÀNIC GELATINA FOTOGRÀFICAMENT (BICROMATS) EN RELLEU PER GRAVAR EN AIGUAFORT PROCEDIMENT D’ARTS GRÀFIQUES AUSTRIA
Karl Klic

1880’s … HALF-TONE (LETTER-PRESS)
PAPER SENSE EMMULSIÓ TINTA d’impressió PROCÉS D’IMPREMTA PLANOGRAFIC BETUM DE JUDEA
+GELATINA DE PEIX (SENSIBILTZAT) TRAMA NEGATIVA OBTINGUDA D’UNA FOTOGRAFIA TRANSFERIDA A UNA PLACA DE COURE RECOBERTA PER UNA EMULSIÓ, LLAVORS LLUM+RENTA I BANY DE GRAVAT.

1880’s 1881… GELATINA D.O.P.
PAPER GELATINA PLATA FILAMENTÀRIA ENNEGRIMENT PER REVELAT D.O.P. Clorur, bromur, clor-bromur de plata. HALURS DE PLATA+ALCALÍ REVELAT QUÍMIC. EL REVELADOR PROPORCIONA L’ELECTRÓ NECESSARI PER REDUIR ELS IONS DE PLATAaPLATAFILAMENTÀRIA(metàlica)

1882 (1915) 1930 GELATINA P.O.P.
PAPER GELATINA PLATA FOTOLÍTICA ENNEGRIMENT DIRECTE/P.O.P CLORUR DE PLATA EN EMMULSIÓ DE GELATINA
(INDUSTRIALMENT) COPIAT PER CONTACTE.
RENTAT.
FIXAT AL TIOSULFIAT
SOVINT VIRAT A L’OR

1894 (1930) 1940 COL·LODI MAT P.O.P. virat a l’or-platí
PAPER COL·LODI AMALGAMA (PLATA FOTOLÍTICA,OR,PLATÍ) ENNEGRIMENT DIRECTE/P.O.P CLORUR DE PLATA DISPERS EN COL·LODIÓ (Industrialment) COPIAT PER CONTACTE. RENTAT. FIXAT AL TIOSULFAT DE SODI, DESPRÈS D’UN VIRAT A L’OR I AL PLATÍ. UK Sir W. Abney









TIPUS DE PROCEDIMENTS

1-ORIGINALS POSITIUS DIRECTES DE CÀMERA:

·DAGUERROTIP
·AMBROTIP
·FERROTIP

2-PROCESSOS FOTOMECANICS:

·LETTERPRESS (HALF-TONE)
·FOTOGRAVAT
·COL·LOTIP
.WOODBURYTIPUS

3-ORIGINALS NEGATIUS SOBRE PAPER:

·CALOTÍPIA
·CÒPIES AL PAPER SALAT

4-PROCESSOS D’UNA SOLA CAPA:

·CÒPIES AL PAPER SALAT
.CIANOTÍPIA
·PLATINOTÍPIA

5-PROCESSOS DE DUES CAPES:

·ALBÚMINES
·CÒPIES AL CARBÓ
·WOODBURYTIPUS

6-PROCESSOS DE TRES CAPES:

·COL·LODI P.O.P.
·GELATINA P.O.P.
·COL·LODI MAT P.O.P.
·GELATINA D.O.P.





TIPUS DE: SUPORTS / EMULSIONS / IMATGES FINALS

SUPORTS:

EXTRANYS: FUSTA, PORCELLANA, TELA, CUIR…

METALL:
PLATA, PLATA/COURE: DAGUERROTIP
FULL DE LLAUNA, LLAUTÒ (Lacada en negre): FERROTIPUS

VIDRE
·NEGATIUS A L’ALBÚMINA DE NIÈPCE DE SAINT VICTOR
·AMBROTIPS
·NEGATIUS AL COL·LODI (PLAQUES SEQUES DE MADDOX) quan no eren sobre celuloid.

FREQÜENTS:

PAPER
(ALBÚMINES, COL·LODIS, CALOTIPS, cianotip, col·lotip, fotogravat, carbó, woodburytip, gelatines, platinotip, half-tone)


EMULSIONS fonamentals
(condicionades per necessitats pràctiques i comercials)

TIPUS D’IMATGE FINAL:
PLATA:
·FOTOLÍTICA*/REVELAT QUÍMIC (separada per la llum)*
-ennegriment directe
-partícula de plata esfèrica diminuta
-no arriba al blanc i negre (zones baixes grisas)
-excel·lent resolució = molts problemes

·DE REVELAT FISIC (unitats centenars de vegades més grans)
-RODONA: delicada però més resistent que la fotolítica
més antiga que la filamentària.

-FILAMENTÀRIA: L’ACTUAL. Aconsegueix el blanc i negre
Els viradors (p.ex.: l’or) s’afegeixen a la partícula enfosquint = augmentant-la i protegint-la.
Si la plata filamentària és agredida, en romana tanta que la seva degradació no és pas apreciable.

SALS DE FERRO- Cianotípia.
TINTS (caires)- Col·lotipus, Fotogravat, Half-Tone.
PIGMENTS- Carbó, Woodburytip,
AMALGAMA PLATA MERCURI (OR)- Daguerrotip
CRONOLOGIA DELS PROCEDIMENTS FOTOGRÀFICS ANTICS

1840 1860 1880 1900 1920 1940 1960 1980


1840-55 PAPER SALAT
1855-95 ALBÚMINA__________
1895-1905 GELATINA i COL·LODI P.O.P
1905-1960 GELATINA D.O.P.____________
1960-… COLORS CROMOGÈNICS



HISTÒRIA DE LA TÈCNICA I LA TECNOLOGIA FOTOGRÀFIQUES
Des de fa molt de temps és conegut el fet i el mode de formar una imatge fent servir el principi de la cambra fosca,
constituida per una capsa, una de les parets de la qual té un petit forat destinat al pas de la llum.

CARDAN(1550) Va tenir la idea d’augmentar la lluminositat de la imatge colocant una lent davant l’esmentat forat convenientment agrandat.
Per altra banda, els alquimistes savien què la llum transforma l’aspecte de la plata còrnia (clorur de plata fòs); però cap manuscrit menciona que s’hagués arribat a associar o relacionar tots dos fenomens, que constitueixen la fotografia.
J.H. SCHULTZE (1727) Va demostrar que un paper impregnat en nitrat de plata i cals dòna una imatge quan és exposat al sol sota un dibuix.
CHARLES(1780) Fisic francès. Va enunciar demostracions anàlogues, utilitzant aquestes observacions per obtenir siluetes de retrats.
NIÈPCE (1827) Va ser el primer que va conseguir fotografiar objectes corporals a la cambra fosca, tot fent servir BETUM DE JUDEA com a CAPA SENSIBLE, i eren necessaris temps d’exposició de fins a vuit hores per impressionar la imatge d’un paissatge.
DAGUERRE(1838) Noves investigacions portades a terme en colaboració amb Nièpce van donar com a resultat la invenció del Daguerrotip
TALBOT (1839) Aconseguí fabricar papers sensibles impregnant-los en sal marina i nitrat de plata.
ABEL NIÈPCE DE SAINT VICTOR (1841) Plaques de vidre recobertes d’una CAPA D’ALBÚMINA que contenia sals de plata, i que donàven un clixé transparent.
LEGRAY (1850) Noves investigacions van donar lloc a la substitució de l’albúmina pel COL·LODIÓ.
GAUDIN (1861) Proposa l’utilització de la GELATINA.
MADDOX (1871) Prepara les primeres emulsions al GELATOBROMUR DE PLATA: PLAQUES SEQUES.





LES CRONOFOTOGRAFIES DE MUYBRIDGE I MAREY

·EADWEARD MUYBRIDGE
Fotògraf britànic (Kingston 1830-1904)

Emigrat a Amèrica l’any 1852, va començar fotografiar paissatges de l’Oest americà al voltant de l’any 1860.
Va investigar mitjanjant la fotografia al voltant del moviment de persones i animals, als quals fotografiava amb diverses càmeres a la vegada i obtenia sèries de fotografies a les quals es representàven les fases successives d’un desplaçament ràpid.
Va crear a Filadèlphia el ZOOPRAXISCOPI (1879) que l’hi va permetre projectar de forma continuada les seves preses fotogràfiques, amb un efecte proper al cinema.
Aquestes sèries es van publicar als 11 volums de “LOCOMOCIÓ ANIMAL” (1837)


ETIENNE JULES MAREY
Metge francès (Beane 1830 – Paris 1904)
Fisòleg. Professor d’Història Natural al Col·legi de França l’any 1867.

El seu nom va unit al perfeccionament de les tècniques de registre gràfic als experiments de fisiologia: CÀPSULA DE MAREY.
1882: Creà allò que va anomenar CRONOFOTOGRAFIA, que pot ser considerada com a un important precedent de la cinematografia.

Va formular la LLEI DE MAREY: Relació inversament proporcional entre la frecuència del puls i la presió arterial. Amb el nom de “LLEI DE LA INESTABILITAT PERIÒDICA DEL COR” o “LLEI DE MAREY” és conegut un altre fenòmen relacionat amb la fase refractària del miocardi a l’estímul elèctric, durant la sístole.






CARACTERÍSTIQUES DELS PROCEDIMENTS FOTOGRAFICS HISTORICS: IDENTIFICACIÓ I CONSERVACIÓ
(font: Cursos impartits per Ángel Fuentes de Cía, especialista en conservació d'arxius fotografics)


procés DAGUERROTIP
AUTOR Louis Jaques Mandé Daguerre
PAIS FRANÇA
DATA: 1839 DECLIVI: 1860
ÚS COMERCIAL 1839 - 1860
ANÀLISI DE L’ARTEFACTE Objecte complex. La placa vé sempre protegida per VIDRE i un SEPARADOR.
Aquest conjunt, anomenat PAQUET DAGUERRIÀ estava sempre segellat mitjanjant l’ús d’una tira de paper engomat.
POSSITIU DIRECTE DE CÀMERA. Freqüentment presenta la inversió de la imatge.
Angle de visió crític.
SUPORT METALL: Argent; Argent i Coure.
EMULSIÓ/BINDER No en té.
IMATGE FINAL AMALGAMA d’argent i mercuri. Amalgama d’argent, mercuri i òr.
AGENT SENSIBILTZADOR IODE. Iode/brom. Iode/brom/Iode.
PROCESSAT Revelat al vapor de mercuri. Fixat amb solució concentrada de clorur sodic/tiosulfat de sodi.
MILLORES 1840: Virat a l’or (Fizeau)
1841: Càmera Wolcott.
Càmera Voigtländer-Petzval
Ús del bromur (Barnard)
1850: Electro argentat.
1853: “Union Cases” (Peck)
ANÀLISI VISUAL La imatge pot aparèixer com a possitiva o negativa depenent de l’angle de iluminació.
Llums i ombres (tons mitjos) formades per l’amalgama de mercuri i argent.
Ombres fosques (negres) formades per la capacitat especular de l’argent polit en reflectir les robes fosques dels espectadors.
DEFECTES I DEGRADACIONS Sulfuració i oxidació de l’argent. Rajadures. Indentacions. Exfoliació de la llàmina d’argent. Taques alcalines derivats del sodi i el potasi del vidre protector.
EMMAGATZEMATGE 40/50% Humitat Relativa. 65ºF / 18ºC
Paper, cuir, pell i fusta presents en marcs i capses es degraden en ambients secs.
EXHIBICIÓ 40 / 50 % HR




DAGUERROTIP: ANOTACIONS

-LA PERMANÈNCIA DE LA IMATGE ve condicionada per l’actuació del segell com a barrera davant els gasos oxidants. El SEGELLAT és INEXCUSABLE. Els especimens sobreexposats presenten un COLOR BLAU en LLUMS que cal no confondre amb la il·luminació aplicada a mà.

-A la DAGUERROTÍPIA el suport és l’argent, LA PLATA. La presència de coure resta rigidesa però no és pas indispensable. NO TÉ EMULSIÓ. El resultat final és amalgama argent-mercuri (tot i que molts exemplars van ser virats a l’or).

-PRIMERA GENERACIÓ D’ICONES QUE DETENEN EL TEMPS.

-MANUAL 1839 DE DAGUERRE: Protegir sota vidre amb segell engomat de paper (evitatnt oxidació)
Fràgil al tacte tot i la seva gran longevitat.

-EL PROCÉS ERA CAR: 5$/daguerrotip + una setmana a Nova Iork.

-TENDÊNCIES: americana- Capsa transportable (trashumància colonialista)
europea- Marc penjable (fix)

-Es tracta del PRIMER SUPORT DOCUMENTAL. Anterior. Comunicacionalment, al telèfon.
Producció massiva però ús individual.

-Als primers dos anys de divulgació daguerriana, el POLIT era CIRCULAR.

-S’utilitzava un estàndar de 18x24 (o un més gran més aviat que de més petit) a les plaques.

-Calia polir-les en una direcció amb pedra tosca o altre abrassiu. Es tractava d’una litúrgia LENTA prèvia a la LENTA EXPOSSICIÖ amb IOUDUR i revelata amb LETAL MERCURI, que era fixat amb HIPOSULFIT.

-Cal destacar els DAGUERROTIPS al “cor de la natura” del REVEREND HILL.

-D’altres es pigmentàven sobre una capa de gelatina o presentàven colors aplicats en sec (també oli i aquarel·la)

-A la seva identificació, el segell de l’argenter a la placa és una dada freqüentment útil, tot i què no imprescindible.
El segell “Scotville”, per exemple, indica nacionalitat nord-americana.

-Cal considerar Daguerrotip el PAQUET DAGUERRIÂ inclosos el separadors, no imprescindibles (el vidre directament aplicat podia exhudar-hi alcalins destructors de la placa).
Els SEPARADORS o espaiadors podien ser de paper, òr pur o coure.

-Si l’artefacte és anterior a 1850 el coure pot ser visible a la part posterior.
-En electroplatejar posteriorment, apareixen restes de lacre vermell per evitar-hi pèrdues de plata. El “SEGELL DAGUERRIÀ” aïlla els elements i elimina l’aire del interior.

-“LA CAPSA DAGUERRIANA” preserva més. El “Preserver” embelleix i preserva el paquet separant materials de diferent dilatació.

-Quan menys antic o pioner és l’objecte, més barroc és.

-El daguerrotip va acollit per una banda de pressió. La capsa té un coixinet que protegeix el vidre i expulsa l’aire en tancar-la (les més antigues són de seda llisa) que amb el pas del temps adoptaràn velluts barroquitzants.

-Els marcs europeus degraden i deterioren freqüentment la placa, tot i què embelleixen la visió, en augmentar les capes adhesives (coles de discutibles qualitats i cartrons més o menys en la mateixa línia)

-ELS DAGUERROTIPS ESTEREOSCOPICS van ser freqüentment venuts pre separat o recomposats amb diferents separadors i preservadors.

-Dençà 1853, S.PECK patenta les capses daguerrianes (“Union Cases”) amb PLÀSTIC INJECTAT la qual cosa suposa la PRIMERA APLICACIÓ DEL PLÀSTIC ALS EEUU.

-És “ètic” substituir el segell daguerrià només si augmenta la qualitat (el problema es troba normalment al vidre i no pas a la placa) tot documentant l’operació.

-Al daguerrotip, la imatge final es forma a les llums (les ombres negres es corresponen a la placa polida)
El FONGS son freqüents a les pigmentacions.
El “Boulevard du temps”, per exemple, va ser destruït per un malament aplicat tractament a la diurea (no pas pel bombardeig aliat)

-Cal recordar que els PRIMERS EXEMPLARS eren de GRAN FORMAT, menys contrastats i de més petit separador.

-Els resultats, temàticament, eren freqüentment pictorics, però moltes vegades no (detanció del temps a voluntat)
Cal destacar els exemplars de caire pornogràfic i els post-mortem.





procés TALBOTIP / CALOTIP
AUTOR WILLIAM NENRY FOX TALBOT
PAIS ANGLATERRA
DATA___________________1839 DECLIVI: 1850
ÚS COMERCIAL 1840 - 1855
ANÀLISI DE L’ARTEFACTE Procés negatiu* sobre suport de PAPER, freqüentment encerat o tractat amb oli per augmentar la seva transparència.
*S’entén per CALOTIP tots aquells negatius obtinguts sobre PAER pel mètode descrit i quantes còpies sobre paper a la sal foren realitzades en contacte amb un negatiu calotipic.
SUPORT PAPER
EMULSIÓ/BINDER NO EN TË
IMATGE FINAL ARGENT. Plata de revelat fisic.
AGENT SENSIBILTZADOR Solució saturada de NITRAT DE PLATA. Aixugat. Immersió en solució de IODUR DE POTASI =- IODUR DE PLATA. Bany en en GALONITRAT DE PLATA (àcid gàlic, àcid acètic, nitrat de plata)
PROCESSAT Imatge latent processada en galonitrat de plata. Imatge formada PER REDUCCIÓ: dipòsit de l’argent de la solució als halurs d’argent exposats = REVELAT FISIC.
MILLORES Encerat i tractament a l’oli. Fixat al tiosulfat sodic. Virat a la plantxa. Virat a l’or. Atur en bany d’àcid acètic.
ANÀLISI VISUAL Imatge negativa sobre suport de paper. Color marronòs o vermellòs.
DEFECTES I DEGRADACIONS Totes les associades al paper. Factors associats a la cera (craquel·lat –clivellatge-, esquerdes, trencadures, dipòsits, rasgats, pèrdues, taques anulars de color vermellòs)
EMMAGATZEMATGE 30-40 % HR, 65ªF / 18ºC. Suport secundari de PH neutre, ric en alfa.cal·lulosa, més funda de mylar.
EXHIBICIÓ: CALDRIA PROHIBIR-LA

AL voltant de LA CALOTÍPIA / TALBOTÍPIA:

-A la dècada del 1830, Fox Talbot aconseguirà èxits en material negatiu.

-La imatge final és argent en revelat fisic sobre paper.

-Els papers van ser tractats amb oli o amb cera per augmentar la seva transparència, però no sempre.
No tots els encerats son més moderns, perquè d’una tirada múltiple pot èsser encerat només l’escollit.

-PER UTILITZAR el sistema de Talbot CALIA PAGAR LA PATENT (no com al cas del daguerrotip)

-El possitiu en aquells papers tenia menys resolució tonal que el negatiu.

-Als papers a la sal és força comú que estiguin esvaïts. També, lògicament, presenten les degradacions característiques associades al paper que no siguin 100% cotó o li (=- “FOXING” = taques tronges) i també les pròpies de la cera.
És rara la cantonada d’un calotip que romani sencera. És material de molt delicada manipulació.

-És freqüent que els cels o els fons estiguin lacats.

-Es solia usar per a GRANDIOSOS TEMES (memòries geogràfiques –primeres fotos d’Egipte-)

-NORMAL ÚS PER A LA IL·LUSTRACIÓ : SORGEIX LA TARJETA POSTAL

-FIXAT AMB HIPOSULFIT: Freqüentment en queden poc contrastàdes, la qual cosa justifica el freqüent ús del virador: el seu grau d’alcalinitat o acidesa influeix a la seva conservació.



procés PAPERS A LA SAL
AUTOR William Henry Fox Talbot
PAIS ANGLATERRA
DATA___________________1839 DECLIVI: 1850
ÚS COMERCIAL 1841 – 1850 (Breu resorgiment l’any 1890)
ANÀLISI DE L’ARTEFACTE Procés d’ennegriment directe d’una sola capa.
Imatge “embeguda”, impregnada, a les fibres del paper.
Si es tracta d’un calotip, es pot veure l’estructura del negatiu de paper i la pèrdua de detall.
SUPORT PAPER 100% COTÓ O LLI
EMULSIÓ/BINDER NO EN TÉ. Només la pròpia d’un paper d’escriptura (gelatina o almidó)
IMATGE FINAL PLATA FOTOLÍTICA (freqüentment virada a l’or)
AGENT SENSIBILTZADOR Flotació o gratat en solució de clorur de sodi diluït en aigua. Aixugat. Flotació o gratat en solució saturada de nitrat de plata =- clorur de plata
PROCESSAT Rentat en aigua. Fixat amb solució concentrada de ClNa.
MILLORES Fixat al tiosulfat de sodi. Virat a la plantxa calent. Virat a l’òr. Recobriment de capa d’albúmina per evitar deterioraments.
ANÀLISI VISUAL Còpies amb evident esvaïment de la imatge. Planes o de pobre contrast. Tò càlid. Muntades sovint en suport secundari.
DEFECTES I DEGRADACIONS Factors associats a la degradació del paper. Factors associats als adhesius del muntatge. Pèrdua de detall en llums o tons mitjans. Esvaïment general de la imatge. Tendència trencadissa. Degradacions mecàniques.
EMMAGATZEMATGE 30-40% HR, 65ºF / 18ºC. SUPORT SECUNDARI DE PH NEUTRE, ric en alfa-celulosa + funda de mylar.
EXHIBICIÓ 30 LUX / 3 fotocandel·les. NO SOMETRE MAI A RADIACIÓ U.V.





PAPERS A LA SAL


-SENSE ÒXID REDUCCIÓ:
L’ÒXID-REDUCCIÓ ES DONA A TOTS ELS PROCESSOS TRET DEL PAPER A LA SAL.

-Son objectes que no haurien de patir les degradacions que comporta la seva exhibició.

-Es tracta d’artefactes de gran valor històric. Una solució actualment recomanada és la seva facsimilació, la qual cosa permet estudiar el seu contingut icònic sense arriscar els originals.

-El procés de Fox Talbot és un procediment P.O.P / PRINTING OUT PAPER, es a dir: es tracta d’un procés d’ENNEGRIMENT DIRECTE, que PRECISA SER FIXAT però NO NECESSITA LA MEDIACIÓ D’UN AGENT REVELADOR COM ALS PROCESSOS D.O.P. (Developing Out Paper)

-Cal també recordar que el problema del fixat va condicionar el seu declivi a l’època de l’esplendor del col·lodió humit i l’albúmina.

-L’emulsió (binder) no és altra que la del paper. Donat que la imatge final és composta d’ARGENT FOTOLITIC (PRÒPIA DELS PROCESSOS P.O.P.) té una acusada tendència a l’emmarronament que indueix a l’ús de viradors, sovint de tò púrpura.
La imatge s’observa embeguda a la fibra del paper La salinificació del paper al fixat va deteriorar les primeres còpies.
La seva lentitud condicionava els temes urbans i les natures mortes. La seva conservació és crítica per qüestions d’humitat, temperatura, processat…

-Per les característiques del paper emprat, s’aplicaven suports de més alta rigidesa, i els adhesius, per la seva acidesa, el deterioraven. Les zones de llum són les més deteriorades (menys abundància de plata i més petita grandària de partícules)

-És significatiu i curiòs observar el seguiment d’Egipte en paper salat evolucionar cap a l’albúmina tot descobrint l’emergent figura de l’Esfinge de Gizeh (la seva excavació)

-El virat a l’or millora la conservació però no evita pas la destrucció.





procés CIANOTIP / CIANOTÍPIA /CÒPIA BLAVA
AUTOR Sir JOHN HERSCHEL
PAIS ANGLATERRA
DATA_____________1840 / 1848 DECLIVI: 1920
ÚS COMERCIAL 1880 - 1940
ANÀLISI DE L’ARTEFACTE Procés d’ennegriment directe d’una sola capa. Imatge embeguda a les fibres del paper. CÒPIES D’UN MARCAT COLOR BLAU.
SUPORT PAPER
EMULSIÓ/BINDER NO EN TÉ
IMATGE FINAL SALS DE FERRO
AGENT SENSIBILTZADOR AMONI/CITRAT DE FERRO/FERROCIANUR POTASIC
PROCESSAT Embeure el paper amb la mescla. Exposar a la llum en contacte amb el negatiu. Rentar.
MILLORES Alteracions químiques del color.
ANÀLISI VISUAL Superfície mat. Color Blau.
DEFECTES I DEGRADACIONS Esborrat fotoquímic. Factors associats al deteriorament del suport de paper.
EMMAGATZEMATGE 40-50% HR, 65ºF / 18ºC. No emmagatzemar mai en sobres o capses dotats de reserva alcalina (2% carbonat càlcic) ni tractar en solucions alcalines.
Cal que que el suport secundari sigui neutre, i tots dos amb mylard (polyèster) si pot ser, o bé triacetat de polietiré)
EXHIBICIÓ 30-40 lux / 3-5 fotocandel·les. Periodes curts.
LA CIANOTÍPIA ÉS L’ÚNIC PROCÉS FOTOGRÀFIC QUE, PATINT L’ESBORRAT FOTOQUIMIC ALCANÇA, EMMAGATZEMAT A LA FOSCOR, UNA CERTA REGENERACIÓ DE LA IMATGE.

UTILITZAT DE MODE MASSIU PELS FOTÒGRAFS AFICIONATS I DE FORMA INDUSTRIAL PER AL COPIAT DE PLÀNOLS.

-HERSCHEL la desenvolupa l’any 1840, tot i què no té la seva explosió comercial fins als 1880s.

-ECONÒMIC. RÀPID. FÀCIL.






procés ALBÚMINA
AUTOR LOUIS DÈSIRÈ BLANQUAR ÈVRARD
PAIS FRANÇA
DATA___________________1850 DECLIVI: 1885
ÚS COMERCIAL 1850 - 1900
ANÀLISI DE L’ARTEFACTE Procés d’ENNEGRIMENT DIRECTE DE DUES CAPES. Imatge final suspesa en emulsió. Fibres de paper visibles.
SUPORT PAPER. Alta qualitat. 100% lli o cotó.
EMULSIÓ/BINDER ALBÚMINA (clara d’ou)
IMATGE FINAL PLATA FOTOLÍTICA (sovint virada a l’or)
AGENT SENSIBILTZADOR Clorur de sodi o d’amoni + nitrat de plata = clorur de plata (més àcid nitric usat per dotar el paper sensibiltzat d’una més gran longevitat)
PROCESSAT Rentat. Fixat al tiosulfit. Virat a l’or. Aixugat i muntat en suport secundari.
MILLORES 1855: virat a l’or alcalí.
1860s: Tintat. Esmaltat a l’albúmina amb corrò (“rodet”)
Utilització de suports de paper colorit.
Recobriment amb Col·lodió per augmentar la protecció davant de degradacions mecàniques i per dotar les còpies d’una més gran lluentor.
ANÀLISI VISUAL Muntades en suport secundari. Originalment, púrpures o marrons, sovint grogues.Tendència a pèrdua de densitat de la imatge.
DEFECTES I DEGRADACIONS Les asociades al suport de paper.
Esvaïment de la imatge.
Craquel·lat de la emulsió.
Engrogament general de l’albúmina.
Es poden afegir pèrdues o esvaïments a causa de factors del paper o suport secundari, o d’excessos d’exposició a la llum. Els tons atarojats poden provenir del vernissat o de l’albúmina. Els vernissos es grogueeixen no més enllà dels 20 anys.
EMMAGATZEMATGE 30-40% HR, 55ºF / 13ºC.
Un règim més gran d’humitat relativa dispara el ramg de degradació.
Cal tenir en compte la composició del suport secundari.
Convé la protecció d’un segon supor secundari de PH neutre, ric en alfa-cel·lulosa més funda de mylar.
EXHIBICIÓ 50 lux / 5 fotocandel·les. Metacrilat, filtre U.V.
MAI LLUM SOLAR DIRECTA.


EL PROCÉS SUPOSA LA NECESSITAT DE MUNTATGE D’UN SUPORT SECUNDARI. L’ALBÚMINA TIRA A POC A POC DEL PAPER I L’ENROTLLA.
AQUESTS “CIGARROS” NO ES PODEN DESENROTLLAR SENSE PRÈVIAMENT ESTAR HUMIFICATS (PERÒ MAI MULLATS).
EN CERTS CASOS ES DESPREN DEL PAPER O ES DELAMINA EL SUPORT SECUNDARI.

LES ALBÚMINES ESVAN INTRODUÏR ALS LLIBRES ELS ANYS 1860s


al voltant de l'ALBÚMINA

-Van suposar un gran ús (massiu) d’ous, apartant el rovells per a reposteria. Les CLARES es batien a punt de neu en contenidors i es deixaven tornar a liquar.

-La plata fotolítica col·lodial és fàcilment oxidable, sulfurable, etc.

-A les degradacions que acompanyen els procediments fotografics de còpia, de la qual la imatge final és d’aquest tipus de plata, hem d’afegir, al cas de l’albúmina, degradacions consubstancials a aquesta emulsió, com ara l’engrogament (“yellowing”) i el “MAILLARD”, reacció de la proteïna del sucre als aminoàcids de l’ou amb altes temperatures.

-APAREIX TOT JUST QUAN COMENÇA A PERFECCIONAR-SE EL TALBOTIPUS.
L’albúmina és un PROCÉS DE DUES CAPES. La seva imatge final és del tipus PLATA FOTOLÍTICA.
L’ALBÚMINA pròpiament dita és una EMULSIÓ TRANSAPARENT que AÏLLA LA IMATGE DE LA FIBRA DEL PAPER: a les zones d’ombres és menys visible la fibra del paper.

-ESGROGUEÏMENT ENDÈMIC.

-Tractant-se d’un procés P.O.P. (d’ennegriment directe) és imprescindible el paper d’alta qualitat (cotó, lli)

-Va constituïr un procediment barat i senzill, el que va faccilitar la seva utilització en TARGETES DE VISITA i GRANS CÒPIES.

-Va perdurar fins als anys 1920 i als 90s encara una empresa segueix fabricant-lo a Chicago.

-REQUERIA SEMPRE DEL VIRAT A L’OR =- Partícules més groses i lluminoses.

-1860: Es tenyeixen les emulsions.

-1880: Es tenyeixen els papers

-Cap al 1880 es formulen els COLORANTS SINTÈTICS =- L’albúmina es tenyeix, es tinta, de verdòs, rosat, o bé es tinta el paper per combinar per contrast menys crític amb el groguejar de la imatge d’albúmina.

-El paper s’albuminava per flotació i s’emmagatzemava encara no sensibiltzat, per evitar la seva ràpida oxidació, fins que l’ús de l’àcid nítric va evitar l’esmentada oxidació de la plata.

-Una albúmina sol mantenir un bon contrast conservada a les fosques i bones condicions.

- Amb el virat a l’or va arribar el freqüent costum d’acolorir-ne. En son tipics exemples les anomenades ALBÚMINES JAPONESES.
o Els “TISSUES” (albúmina acolorida) sense suport secundari tenien colors visibles al trasllum.
o De vegades, els sobris preserven el tint, i d’altres vegades el liquen de la fusta el deteriora.
o D’altres cops, l’albúmina es dota d’una segona capa (albúmina o col·lodi) allisada entre dos roleus (corrons, “rodets”) per tal de tenir lluentor. El col·lodi, com que no és soluble, protegia de l’aigua. En son freqüents a Catalunya.

-“BRONZING”: DETERIORAMENT de les partícules de bronze desprès del pas dels roleus, en forma de motes amb origen als tints. Cal, si és possible, comparar còpies idèntiques.

-Es dona una més gran pèrdua d’argent a les zones de més baixa densitat (generalment rostres)

-L’ABARATAMENT DE L’ALBÚMINA VA “DEMOCRATITZAR” LA FOTOGRAFIA, la qual cosa va impulsar NOUS PLANTEJAMENTS dels fotògrafs per competitivitat.

-HEROIS: La GUERRA CIVIL AMERICANA i els seus personatges (fotògrafs com MATTHEW BRADY, i d’altres celebritats) així com els seus herois anònims van passar a la Història en albúmina. La fotografia de viatges, etc. (als USA és el fons fotografic paissagistic, botànic, etc.)

-FOTO A DOMICILI: de les noves propietats (cavall, cotxe..), una peculiaritat que SUPOSA UNA PERMANÈNCIA DE 70 ANYS (50 sense competència) viatjant amb l’evolució de les càmeres i les òptiques.

-L’albúmina il·lustra les bones formes i els bons costums victorians, estampes bíbliques, recreacions de la passió, “toreros”…

…LA QUAL COSA MARCA EL COMENÇAMENT DE L’UTILLATGE PER A ESTUDI I UNA POPULARITZACIÓ DEL RETRAT POST-MORTEM.





procés MELANOTIP / TINTIPUS / FERROTIP
AUTOR ADOLPHE ALEXANDRE MARTIN
PAIS FRANÇA
DATA___________________1853 DECLIVI: 1915
ÚS COMERCIAL 1856 – 1920
ANÀLISI DE L’ARTEFACTE POSITIU DIRECTE DE CÀMERA.
Reprodueix sovint el sistema de protecció del “PAQUET DAGUERRIÀ”.
Altres cops, era presentat amb un “passe.partout” de paper amb el format de les “CARTES DE VISITE”.

1850: PANOTIPUS
Suport de pany, tela encerada (negra), cuir, pedra o hule.
Idèntica emulsió de col·lodió però acabat final amb revelat fisic en plata.
SUPORT METALL: Full de llauna lacada en negre per totes dues cares.
EMULSIÓ/BINDER Col·lodió humit.
IMATGE FINAL ARGENT DE REVELAT FISIC
AGENT SENSIBILTZADOR Col·lodi iodat, submergit en nitrat d’argent, aplicat en humit sobre el suport metàlic, gratat i net de ditades i vestigis.
PROCESSAT Sulfat ferròs més àcid nítric, sulfúric, acètic o citric.
El clorur de mercuri fou usat per augmentar la blancor de les llums.
Fixat amb cianur potàsic o tiosulfat de sodi.
Rentat, aixugat i vernissat.
MILLORES Usat sovint en joieria. Albums: gemmes.
ANÀLISI VISUAL Si no estan muntats son inconfundibles.
Protegits del mode daguerrià es poden confondre amb els ambrotips.
Contrast pobre.
Imatge molt plana. Llumns altes riques en argent. Ombres transparents.
DEFECTES I DEGRADACIONS Sulfuració i oxidació de l’argent. Pèrdua d’adhesió de la capa de col·lodi. Els especimens que no tenen la protecció daguerriana mostren totes les formes de degradació física. Factors associats a la descomposició del vernís. Factors associats a l’oxidació del suport de llautò.
EMMAGATZEMATGE 30-40% HR, 65ºF / 18ºC. A règims d’humitat més alta, la degradació del ferro present al suport s’accel·lera notablement.
EXHIBICIÓ 50 lux / 5 fotocandeles.

Els ferrotips carents de protecció es poden guardar en sobres de plàstic, com ara olyèster, o triacetat de cel·lulosa, dotant-los d’un suport secundari rigid, com cartró lliure d’àcid, per tal de prevenir els damnis mecànics tipics de suports metalics tan flexibles.

A diferència dels Daguerrotips i Ambrotips, els ferrotips no obeeixen necessàriament al criteri de talles predeterminades, ja què eren tallats a tissora.

EL FERROTIP ÉS L’EVOLUCIÓ LÒGICA DE L’AMBROTIP.
Suport de full de llauna lacada per totes dues cares, els primitius comparteixen la presentació de daguerrotips i ambrotips (paquet daguerrià)


al voltant del FERROTIP

EL FERROTIP APORTA FRESCOR I ECONOMIA (12 ferrotips/1$)
Es pot exposar moltes imatges i tallar-les amb tissores.

-PROLIFERACIÓ DE FOTOS D’EXTERIORS, DE GOSSOS, DE POST-MORTEM.

-S’abandonen les capses i S’ADOPTEN ELS PASSE-PARTOUT EN FORMAT CARTA DE VISITA.
Constitueix L’INICI SISTEMATIC DE LA FOTOGRAFIA AMBULANT (noces, cartes de visita…)
Primeres immortalitzacions dels herois i mites de l’Oest americà. És significatiu, al retrat de Billy the Kid, el naixement del mite que era esquerrà per la inversió de la imatge pròpia d’un positiu directe de càmera.

-El seu taló d’Aquil·les era la neteja prèvia de la placa. Tot i això, amb el daguerrotip, no desapareix fins 1929 aproximadament.

-Oferia multitud de tamnys i van augmentar els diferents tipus temàtics.

-El material fotosensible es troba a les llums i als tons mitjos (el negre = placa lacada). Sovint en paquet dagerrià, porten freqüentment el segell “TAX” engantxat al darrere.

-Freqüent absència de vernís als pioners, també reconeixibles pel seu més gran pes.

-Tendeixen del negre neutre als marrons (període “chocolating lack”). Els groguejaments son causats pel vernís. La textura, les bombolles, fan sovint perdre l’adherència de la placa. Les taques verds i blaves son segell del col·lodi.
Si la mancança de col·lodi no implica la de la laca (romana, doncs, el fons negre) encara no n’hi ha, d’oxidació.
Sovint, aquesta comença a les motes de pols abans d’emulsionar.

ELS FERROTIPS ES PRESERVEN, PERÒ NO ES NETEGEN:
L’aigua causa oxidació.
L’alcohol causa esvaïment.






procés AMBROTIP
AUTOR J.R. LE MAYNE va utlitzar al 1851 el procediment a l’albúmina de Nièpce de Saint Victor per a l’obtenció dels seus positius directes.
JAMES AMBROSE CUTTING va ser qui va PATENTAR als USA el procés l’any 1854
PAIS USA
DATA___________________1854 DECLIVI: 1865
ÚS COMERCIAL 1854-1860
ANÀLISI DE L’ARTEFACTE NEGATIU SUBEXPOSAT SOBRE COL·LODIÓ HUMIT.
Observat mitjançant llum transmesa, la imatge apareix negativa. Amb llum reflectida i fons negre, la imatge apareix positiva.
Reprodueix les mides de protecció del paquet daguerrià.
SUPORT VIDRE
EMULSIÓ/BINDER COL·LODI HUMIT, COTÓ MÉS ÀCID NITRIC I SULFURIC DISOLTS AMB ÈTER
IMATGE FINAL PLATA DE REVELAT FISIC.
AGENT SENSIBILTZADOR Iodur de potasi+solució aquosa de nitrat de plata =
= Iodur de plata
PROCESSAT Sulfat ferròs més àcid nitric, sulfuric, acetic o citric.
El clorur de mercuri fou usat per augmentar la blancor de les llums. Fixat amb cianur potàsic o tiosulfit de sodi.
MILLORES 1860: COL·LODI PRE-MANUFACTURAT. CRISTALL RUBÍ. Segellat al bàlsam de Canadà (sovint origen de degradacions)
ANÀLISI VISUAL Es poden confondre amb els daguerrotips o amb els ferrotips a causa del paquet daguerrià. Fora d’aquet es tracta d’un negatiu subexposat de col·lodió. Es pot confondre amb un negatiu de col·lodió (per a contacte amb papers a la sal) subexposat: el tipus de resultat és idèntic.
La seva estètica és idèntica a la del daguerrotip, tot i ser molt més barat, quant als elements de la capsa. Fragilitat del suport de vidre. La seva reversibilitat fa possibles imatges no especulars.
Acabat del fons negre:
-Interior de la capsa negre
-Vidre lacat en negre
-Vernís negre directament sobre l’emulsió, eliminant, doncs, el segon vidre.
DEFECTES I DEGRADACIONS Sulfuració i oxidació de la plata. Pèrdua d’adhesió de la capa de col·lodió. Rajadures, pèrdues, exfoliacions. Factors associats a la descomposició del vidre, present al suport i a la protecció de l’artefacte.
EMMAGATZEMATGE 40- 50% HR, ; 65ºF / 18ºC
EXHIBICIÓ 50 lux / 5 fotocandeles

EL COL·LODIÓ fou descovert per MAYNARD l’any 1847

GUSTAVE LE GRAY va ser el primer en descriure el mètode del col·lodió l’any 1850 al seu “Traité practique de photographie sur paper et sur verre”

El primer exemple d’ambrotip (Catarates del Niàgara al costat Canadenc) presenta una excelent qualitat tonal. El seu avantatge consistia en què només calia emulsionar amb col·lodió humit un vidre, però segueix estant un objecte complex.



al voltant de l'AMBROTIP

-Cal VERNISSAR. Depèn de la qualitat del col·lodió. La seva identificació depèn d’identificar la localització del material fotosensible. Tenen sovint un to cremòs i són freqüents additius com el clorur de mercuri (potencia lluentor a les llums).

-Les quatre cantonades del vidre gairebé mai estan estàn cobertes del material : només una (la que va evacuar el col·lodió restant, amb caracteristics restes verds, per la qual cosa es pot confondre amb un negatiu de col·lodió per a contacte amb papers a la sal subexposat ( de fet, físicament ho és).

-Calia revelar-lo abans d’aixugar (la melassa del col·lodi, un cop seca és impermeable) i havia que fer el procés a l’acte.








procés PHOTOTYPE / ALBERTYPE / HELIOTYPE /AUTOTYPE REPRODUCTION / PHOTOTINT / HUMPHREY’S PROCESS/
collotip
AUTOR ALPHONSE POITEVIN
PAIS FRANÇA
DATA___________________1855 DECLIVI:
ÚS COMERCIAL …FINS L’ACTUALITAT
ANÀLISI DE L’ARTEFACTE PRIMER PROCÉS FOTOLITOGRAFIC
Bona qualitat de reproducció.
SUPORT PAPER
EMULSIÓ/BINDER LA DEL PAPER
IMATGE FINAL TINTA D’IMPRESSIÓ
AGENT SENSIBILTZADOR GELATINA BICROMATADA
PROCESSAT Aquesta tècnica utlitza la CAPACITAT D’INSOLUBILITAT DELS BICROMATS EXPOSATS A LA LLUM per GENERAR UN MOTLLE QUE TRANSFERIRÀ LA TINTA AL PAPER.
MILLORES Vernissat final. Recobriment de la capa de gelatina.
1873: JOSEPH ALBERT introdueix la PRIMERA ROTATIVA PER A PREMSA QUE UTILTZA AQUEST PROCÉS
ANÀLISI VISUAL Es pot presentar en acabat lluent o mat.
De vegades en color.
Retícula o patró d’impressió format per fils (o troques) debanats (o debanàdes). No té to continuu.
DEFECTES I DEGRADACIONS Els associats a la qualitat del paper i les tintes.
EMMAGATZEMATGE 40-50% HR, 65ºF – 18ºC
EXHIBICIÓ 50 lux / 5 fotocandeles

TÈCNICA PLANOGRÀFICA-FOTOLITOGRÀFICA

PROCEDIMENTS FOTOMECANICS
Hem de remarcar la coexistència del gravat i la fotografia, portant-se el gravat la palma a la divulgació.
Tot i així, cal destacar que

LES ALBÚMINES ES VAN INTRODUÏR ALS LLIBRES ELS ANYS 1860s

-El “LETTER PRESS”, o “half-tone”, s’ajustaria a una de les més acceptades i generaltzades accepcions de “plom” de les arts gràfiques, i, bàsicament, és el mateix procés actualment a la premsa diària.
-Làparició del COLLOTIPUS va comportar una més gran qualitat tonal que es va aprofitar en altres tipus de publicacions.
-Una característica del FOTOGRAVAT a la seva observació visual és que conserva en una més o menys gran mesura la marca del roleu.







procés FOTOGRAVAT
AUTOR KARL KLIC
PAIS AUSTRIA
DATA___________________1879 DECLIVI:
ÚS COMERCIAL 1880 -…FINS L’ACTUALITAT
ANÀLISI DE L’ARTEFACTE PROCÉS FOTOMECANIC d’alta qualita de reproducció.
SUPORT PAPER
EMULSIÓ/BINDER LA DEL PAPER
IMATGE FINAL TINTA D’IMPRESSIÓ
AGENT SENSIBILTZADOR Placa de coure gravada a l’aiguafirt a través d’una IMATGE DE GELATINA EN RELLEU PREPARADA FOTOGRÀFICAMENT.
PROCESSAT PROCÉS D’ARTS GRÀFIQUES.
MILLORES “HUECOGRABADO”, GRAVAT EN RELLEU.
ANÀLISI VISUAL QUALITAT FOTOGRÀFICA.
Visible el gra d’aiguatinta o el patró d’impressió.
Ombres profundes amb possible relleu.
L’ALTA QUALITAT D’AQUEST PROCÉS L’HI VA PORTAR A ESTAR UTILITZAT PER A L’EDICIÓ DE LA PRESTIGIOSA REVISTA “CAMERA WORK”
DEFECTES I DEGRADACIONS ELS RELATIUS AL PAPER
EMMAGATZEMATGE 30 – 40% HR, 65ºF / 18ºC
EXHIBICIÓ 50 lux / 5 fotocandeles

EL FOTOGRAVAT anomena un conjunt de procediments que permeten obtenir planxes d’impressió a través de mitjans fotografics i fotomecànics, i també anomenem FOTOGRAVAT la llàmina gravada o estampada per aquest procediment.

La idea matriu de tots els procediments de fotogravat, és a dir: lobtenció d’una imatge sobre un metall recobert d’una capa sensible i mossegat desprès amb àcid es deu a NICEPHÒRE NIÈPCE, qui, ja l’any 1814 va utilitzar la insolubilitat en essència de trementina del betum de judea somés e l’acció química de la llum.

El terme FOTOGRAVAT s’aplica en principi especialment a l’obtenció de clixés tipogràfics, mentre que més endavant s’en diu també “FOTOGRAVAT OFFSET” i fins i tot “FOTOGRAVAT BUIT”, donat què aquests importants procediments fan servir cada cop més els mateixos métodes de selecció fotogràfica dels colors.

Per obtenir un clixé tipogràfic es copia un negatiu sobre una capa fotosensible de col·loid (col·lodió) bicromatat, extesa damunt una planxa de metall.
Després del rentat de les superfícies blanques (revelat) que dissol les parts no impressionades de la capa. El metall que queda al descobert se sotmet a l'acció de l'aiguafort, i s'obté així una imatge impressora en relleu.
La forma d’operar varia segons la natura del negatiu, del metall (cinc, coure, magnesi i les seves al·leacions) i segons el mode de gravat (mossegat a l’àcid, gravat electrolitic, etc.) tant com de les capes fotosensibles (albúmina, vernís o esmalt en fred, en calent, etc.)


EL FOTOGRAVAT PLOMA té el seu antecedent a la PANICOGRAFIA (o bé “guillotage”, del nom del seu inventor Guillot).
La invenció de FERMIN GUILLOT (1850) consistia en transformar per mossegat una imatge litogràfica sobre zinc a un cliché tipus. El seu fill Charles va fer la còpia directa d’una imatge fotogràfica sobre metall. El seu mètode era gairebé el mateix emprat a l’actualitat pels gravats ploma.

Quan l’original és una fotografia, estampa, figura etc., els mitjos tons de la imatge s’obtenen per interposició entre la planxa sensible i l’objectiu d’una retícula o trama.

AL FOTOGRAVAT AL GRÀ DE RESINA els mitjos tons no s’obtenen, com al fotogravat directe, per intervenció d’una trama, sinò per “granejat” i fusió de pols de resina.

Al tramat, les diferents tonalitats estàn representades per punts de diferents tamanys i tant més grans quant més fos sigui el to: s’obté així un clixé de “similigravat”.
Per a la preparació dels clixés per a la impressió a color (bicromia, tricromia, quatricromia) es recorre a les tècniques de selecció fotogràfica. A fi d’obtenir una reproducció fidel o agradable de l’original, cal una feina, sovint molt laboriosa, de retoc fotogràfic.

EL RETOC MANUAL O FOTOGRÀFIC D’UN FOTOGRAVAT S’ANOMENA EMMASCARAMENT.

Un cop rematats els clixés, l’assaijador treu les proves.

Una nova tècnica que es va afegir a les tècniques del fotogravat clàssic consisteix en les MÀQUINES DE GRAVAR, que treballen seguint els principis anàlegs als del BELINOGRAMA (desprès de 1935) i de la TELEVISIÓ, i que produeixen clixés sense necessitat d’operació fotogràfica.

ELS SCANNERS, fundats als mateixos principis, produeixen automàticament els clixés de selecció d’un original a color.

EL FOTOGRAVAT OFFSET proporciona negatius o positius, tramats o “plomes”, per a la seva còpia sobre planxa d’impressió.

HALF-TONE (LETTER-PRESS)

-sense trama: PLOMA
-darrere trama: SEMITO









procés CARBÓ
AUTOR ALPHONSE L. POITEVIN
PAIS FRANÇA
DATA___________________1855 DECLIVI: ENCARA EN ÚS
ÚS COMERCIAL 1855-1940
ANÀLISI DE L’ARTEFACTE PROCÉS DE DUES CAPES. Paper / emulsió.
Imatge final continguda a una emulsió de gelatina pigmentada. Fibres del paper visibles a l’area de llums (no tant com a les albúmines). De vegades es veuen partícules de pigment.
Absoluta permanència de la imatge.
SUPORT PAPER
EMULSIÓ/BINDER GELATINA BICROMATADA PIGMENTADA
IMATGE FINAL PIGMENTS
AGENT SENSIBILTZADOR BICROMATS MÉS POLS DE CARBÓ.
1839: MUNGO PONTON DESCOBREIX LA CAPACITAT FOTOSENSIBLE DELS BICROMATS.
PROCESSAT Tissue+gelatina. Gelatina pigmentada extesa sobre paper. Assecat. Bicromat potàsic. COPIAT PER CONTACTE. Rentat. TRANSFERÈNCIA DE LA IMATGE a l’altre suport (procediment del “Carbó-transfer”, introduït per Fargier a França al voltant de 1860)
MILLORES 1864: SIR JOHN SWAN introdueix els tissues ja preparats en tres grans de diferents contrast, i en tres colors: sèpia, violat, tinta índia.
1868: “AUTOTIP PRINT” COMPRA ELS DRETS
1892: FRESSON/ARTIGUE desenvolupen un mètode de copiat al carbó que no requereix transferències.
1893: “AUTOTIP PRINT” posa al mercat tissues de 15 colors diferents.
Es fan sovint els tissues o tisús gelatinats afegint-hi bicromat potàsic.
ANÀLISI VISUAL To continuu.
La qualitat i permanència de la imatge és sorprenent. Possible tridimensionalitat de les ombres.
Gran detall. Superfície dura i llisa.
Imatge normalment sense alteracions.
Els tisús, inicialment en sèpia, violeta o tinta índia, es possible trobar-ne de vermells, verds i encara d’altres colors en exemplars de finals del secle.
Es caracteritzen tots, també els més primitius, per la dificultat per veure la fibra del paper a les ombres. Aquestes tenen, sovint, lluentors.
DEFECTES I DEGRADACIONS Les associàdes al paper. Possibles esquerdes a la zona de màxima densitat.
EMMAGATZEMATGE 30-40% HR, 65ºF / 18ºC
EXHIBICIÓ 50 lux / 5 fotocandeles





AMB AQUEST PROCÉS ES FAN LES PRIMERES FOTOGRAFIES A COLOR D’UN SOL TRET, a registre, de tres exposicions, el que suposa una notable manifestació de L’EXPLOSIÓ DEL GLAMOUR AMERICÀ.
El cert és que es tractava d’un PROCÉS MOLT CAR a càrrec de dos estudis: un a Chicago i un altre a Hollywood.


més al voltant del CARBÓ

A ESPANYA més que destacable la qualitat dels carbons de JOSÉ ORTIZ ECHAGÜE
A unes imatges teatrals, dramàtiques i grandiloqüents que alguns obliden destacar potser pel seu passat franquista (que al seu moment li va faccilitar estar membre honorífic de l’Opus Dei o President Honorífic de Seat, pilot pioner, enginyer) que al pais basc va provocar l’actual impopularitat d’aquest molt acre antinacionalista entre els especialistes d’Euskadi, tot i què reconeguin (això és inevitable) l’enorme qualitat de les seves magnífiques còpies (+- 50 x 60)







procés FOTOGLITIPUS /WOODBURYTIPUS
AUTOR WALTER BENTLEY WOODBURY
PAIS USA
DATA___________________1864 DECLIVI: 1895
ÚS COMERCIAL 1865 - 1900
ANÀLISI DE L’ARTEFACTE PROCÉS FOTOMECÀNIC DE DUES CAPES, BASAT EN LA INSOLUBILITAT DELS BIROMATS EXPOSATS A LA LLUM.
No té grà ni talls a la gradació tonal.
Van ser emprats massivament per a la il·lustració de llibres. En aquest cas, el procediment stà sempre acreditat
SUPORT PAPER
EMULSIÓ/BINDER GELATINA PIGMENTADA BICROMATADA
IMATGE FINAL PIGMENTS
AGENT SENSIBILTZADOR Capa gruixuda de gelatina bicromatada sota negatiu de col·lodi, revelada en aigua calenta fins a generar el relleu necessari per transferir-lo a un motlle de plom.
PROCESSAT Gelatina pigmentada transferida al paper (1000 còpies per motlle)
MILLORES
ANÀLISI VISUAL Resposta idèntica a les còpies al carbó.
Presència de pigments a l’emulsió.
Perfecta permanència de la imatge.
Ombres amb relleu.
ÉS IMPOSSIBLE DE DISTINGIR D’UN CARBÓ si no està pautat, perquè els pigments son generalment carbó.
DEFECTES I DEGRADACIONS Les associàdes al paper. Possibles esquerdes a la zona de màxima densitat.
EMMAGATZEMATGE 30-40% HR, 65ºF / 18ºC. Cal atorgar la protecció d’un segon suport secundari de PH neutre, ric en alfacel·lulosa més funda de mylar.
EXHIBICIÓ L’absoluta permanència dels procediments dels quals la imatge està constituïda per pigments permet la seva exhibició sense més grans limitacions que les que s’apliquen als documents gràfics.

més al voltant del WOODBURYTIP

-Tot i que es tracta d’un mètode fotomecanic, és el membre honorífic que CONSERVA L’OBRA DE NADAR.

-Aquest procés de paper i gelatina va ser posat al mercat per Walter Woodbury als Estats Units, i destaca la seva utilització a la IL·LUSTRACIÓ DE LLIBRES dixant-nos una herència de llibres il·lustrats amb REPRODUCCIONS EXCEL·LENTS.

-FA SERVIR UN NEGATIU FOTOGRÀFIC (GENERALMENT DE COL·LODI) endurit per un bany d’alum i aplicant-hi sota pressió una planxa de plom de contramotlle.

-ÉS NORMAL QUE SIGUIN MOLT SOVINT ELS ÚNICS SUPORTS QUE ES CONSERVEN D’ORIGINALS D’ALBÚMINES I CARBONS.






procés col·lodió p.o.p
(“PRINTING OUT PAPER”)
AUTOR WHARTON SIMPSON
PAIS USA
DATA___________________1865 DECLIVI: 1915
ÚS COMERCIAL 1880 - 1920
ANÀLISI DE L’ARTEFACTE PROCÉS D’ENNEGRIMENT DIRECTE DE 3 CAPES.
IMATGE FINAL SUSPES EN EMULSIÓ DE COL·LODI.
FIBRES DE PAPER INVISI
BLES SOTA CAPA DE BARIITA (SULFAT DE BARI)
SUPORT PAPER
EMULSIÓ/BINDER COL·LODIÓ
IMATGE FINAL PLATA FOTOLÍTICA
AGENT SENSIBILTZADOR CLORUR DE PLATA DISPERS EN COL·LODI INDUSTRIALMENT
PROCESSAT COPIAT PER CONTACTE. RENTAT. FIXAT EL TIOSULFIT.
VIRAT SOVINT A L’OR.
MILLORES TOTA MENA D’ACABATS:
Virats a l’or. Tintat de l’emulsió de col·lodió. Tintat de la capa de barita. Aplicació manual del color.
ANÀLISI VISUAL PRESÈNCIA DEL SULFAT DE BARI COM A CAPA INTERMITJA que impedeix veure la fibra del paper i augmentar la lluminositat i el contrast.
To càlid per virat a l’or. To verdòs per virat a l’or-platí. Muntats en SUPORT SECUNDARI.
ÉS PRACTICAMENT IMPOSSIBLE ESTABLIR LA DIFERÈNCIA ENTRE EL COL·LODI P.O.P. I LA GELATINA P.O.P. UTILITZANT L’ULL NU O LUPES BINOCULARS =-
=- PROVA DE LA GOTA D’AUGUA: l’emulsió de col·lodi no reacciona a l’aigua com ho fa l’emulsió de gelatina, que al seu contacte s’infla.
DEFECTES I DEGRADACIONS ELS ASSOCIATS A LA QUALITAT DEL SUPORT SECUNDARI. ELS ASSOCIATS AL PAPER.
Els associats als adhesius emprats en el muntatge.
Quan l’emulsió de col·lodi perd els seus plastificadors, es torna trencadissa.
FADING:Esvaïment de la imatge
MIRRORING: òxid reducció de la plata (efecte mirall a les ombres)
Sulfuració, etc.
L’EMULSIÓ DE COL·LODI ES DISÒL EN ALCOHOL. PER AIXÒ AQUEST DISOLVENT NO S’HA DE EMPRAR MAI A LA SEVA NETEJA.
EMMAGATZEMATGE 20-40% HR, 65ºF / 18ºC
Cal atorgar la protecció d’un segon suport secundari de PH neutre, ric en alfa-cel·lulosa més funda de mylar.
EXHIBICIÓ Els especimens que presenten el tintat de l’emulsió de col·lodi patiran l’esborrat foquimic d’aquest i no es recomana la seva exhibició. En qualsevol cas, no excedir els 30/50 lux – 3 / 5 fotocandeles

es tracta dels PRIMERS PAPERS BARITATS





COL·LODI P.O.P. (PRINT OUT PAPER) ENNEGRIMENT DIRECTE

Als processos de 3 capes el que s’afegeix es BARITA (sulfat de bari)

La BARITA, molt lluminosa, tapa la fibra del paper.


ELS PROCESSOS DE 3 CAPES inclouen:

-P.O.P.
-D.O.P. Difícilment discernibles sense analítica química.

-El COL·LODI o COL·LODIÖ va ser formulat per WALTER SIMPSON els anys 1860s

-LA GELATINA ÉS POSTERIOR: fou formulada als 80s

-TOTS DOS SOBRE SUPORT DE PAPER.

-Cal dir, per distingirr-los, que el col·lodió és més erosionable (esgarrapable), però, lògicament, el més recomanable és utilitzar el TEST DE LA GOTA D’AIGUA DESTILADA que es basa al fet de que, amb l’humitat la gelatina pateix:

-enfigassament (es torna enganxosa)
-inflament

-Cal recordar el fet que JA NO PARLEM DE COL·LODIÓ HUMIT (ara porten plastificants)

-SORGIRÀ EL PROCÉS KODAK (“NOSALTRES FEM LA RESTA”)
La càmera es tornada a l’usuari amb 100 exposicions.

“FALS PLATÍ”:
Fou un procés d’ennegriment directe COMERCIALMENT ENVERS EL PLATINOTIP
Adopta un acabat MAT, perquè la BARITA va ser DEVASTADA, TEXTURITZADA, per la qual cosa LA FIBRA ÉS VISIBLE.

-SUPORT: PAPER
-EMULSIÓ: COL·LODIÓ
-IMATGE FINAL: ARGENT FOTOLITIC VIRAT A L’OR-PLATÍ
-IMATGE NEUTRAL. NEGRES “ABSOLUTS”





procés PLATINOTIP
AUTOR WILL WILLIS & ALFRED CLEMENTS (anglesos)
PAIS USA
DATA_______________1873 - 79 DECLIVI: encara en ús als anys 1990s
ÚS COMERCIAL 1880 - 1930
ANÀLISI DE L’ARTEFACTE PROCÉS D’UNA SOLA CAPA.
Imatge embeguda a les fibres del paper.
SUPORT PAPER
EMULSIÓ/BINDER NO EN TÉ
IMATGE FINAL METALL. PLATÍ.
AGENT SENSIBILTZADOR Clor-Platí potàsic, oxalat fèrric, àcid oxàlic, clorat potàsic i aigua.
Revelat en solució d’oxalat fèrric. Atur en àcid hidroclòric.
Rentat.
PROCESSAT EXPOSICIÓ PER CONTACTE. La sensibilitat a la llum de l’oxalat fèrric produeix la precipitació de les sals de platí.
MILLORES VIRATS A L’URANI.
Ombres blàves, vermelles, verds, marrons.
Agegint-hi bromur de mercuri al revelador s’onté una imatge més càlida.
Colorejat del paper.
ANÀLISI VISUAL EXCEL·LENT PERMANÈNCIA DE LA IMATGE.
Escala tonal completa, però una mica més petita que l’obtinguda en còpies d’argent.
NO TÉ TENDÈNCIA AL CORVAT (en no tenir emulsió)
IMATGE DE NEGRE NEUTRE
(EXQUISIT, DE MOLT ALTA QUALITAT)
El paper no pot ser neutre: la imatge està embeguda en i sobre el paper.
És possible variar la calides del to durant el revelat.
DEFECTES I DEGRADACIONS Suport de paper trencadís: els banys àcids utilitzats al procés enfebleixen l’estructura de les fibres del paper. Cantonades especialment febles.
Pèrdua del color de la base del paper.
LA CAPACITAT CATALITZADORA DEL PLATÍ, PER A LES FIBRES DE CEL·LULOSA, PROVOCA LA TRANSFERÈNCIA DE LA IMATGE CAP ALTRES SUPORTS DE PAPER EN CONTACTE.
EMMAGATZEMATGE 40-50% HR, 65ºF / 18ºC
Si està persent en àlbums, cal que interfoliem aquestes pàgines amb paper dotat de reserva alcalina.
Degut a la capacitat cataltzadora del platí, cal segregar-los d’altres còpies d’una col·lecció, i esser emmagatzemades plegades, interfoliades i en capses dotades d’una reserva de carbonat càlcic al 2%. (DEIXA UNA IMPRONTA PER CONTACTE, una crema de la fibra)
EXHIBICIÓ 50 lux / 5 fotocandeles


al voltant del PLATINOTIP


1913 “PLATINOTYPE Co.” Va fabricar un paper a la plata-platí sota la denominació de “SATISTA”, fàcil de distingir dels autentics platins per la tendància a mostrar els símptomes de l’òxid-reducció de la plata (MIRRORING)

-LA IMATGE FINAL va ser de platí (d’alta estabilitat) abans de disparar-se el preu. Un succedani és el Pal·ladi.

-Desprès de la I Guerra Mundial, que va disparar els preus del platí, la indústria fotogràfica va comercialitzar com alternativa el PROCÉS AL PAL·LADI, obtenint còpies de trets semblants als platinotips, però amb un to més calid. Aquest tipus de papers encara es comercialitzen als 1990s.

-FALSOS PLATINS:

-SATISTA: paper a la plata-platí =- problemes d’oxid reducció
-COL·LODIS MATS VIRATS A L’OR-PLATÍ

-A la primera formulació, l’atur hidrocloric afevtava el paper.





procés LETTER-PRESS / HALF-TONE
AUTOR
PAIS
DATA__________________1880s DECLIVI: encara en ús
ÚS COMERCIAL 1880s – fins l’actualitat
ANÀLISI DE L’ARTEFACTE PROCEDIMENT DE IMPREMTA PLANOGRAFIC
SUPORT PAPER
EMULSIÓ/BINDER LA DEL PAPER
IMATGE FINAL TINTA D’IMPRESSIÓ
AGENT SENSIBILTZADOR BETUM DE JUDEA
o GELATINA DE PEIX SENSIBILTZADA
PROCESSAT Trama negativa obtinguda d’una fotografia, transferida a una placa de coure recoberta per una emulsió sensible de cola de peix i exposada a la llum.
Desprès del rentat és somesa a un bany de gravat i utilitzada com a matriu d’impressió.
MILLORES
ANÀLISI VISUAL QUALITAT DE REPRODUCCIÓ DOLENTA. No té to continuu. No té tons mitjos. Patró d’impressió detectable a simple vista.
De vegades en color.
Com a tot procediment planografic, les llums i les ombres a la placa d’impressió estàn al mateix pla. No hi ha relleu, sinò àrees que accepten o repel·leixen la tinta d’impressió.
DEFECTES I DEGRADACIONS El associats a la qualitat del paper i les tintes d’impressió.
EMMAGATZEMATGE 40-50% HR, 65ºF /18ºC
EXHIBICIÓ 50 lux / 5 fotocandeles




procés GELATINA D.O.P. (DEVELOPING OUT PAPER)
CREYONS
AUTOR El procés de
PAPER AL CLORUR DE PLATA
REVELAT QUÍMICAMENT
fou basat en una
FÒRMULA DESENVOLUPADA L’ANY 1881
PER JOSEPH MARIA EDER I GIUSSEPPE PIZZIGHELI
PAIS
DATA_______________1880 - 81 DECLIVI: encara en ús
ÚS COMERCIAL 1881 -…actualitat
ANÀLISI DE L’ARTEFACTE PROCESSAT DE REVELAT QUÍMIC DE 3 CAPES.
Imatge final suspesa a una emulsió de gelatina.
Fibres de paper invisibles sota capa de BARITA.
DE 1885 A 1895 ALGUNS PAPERS D.O.P. AL BROMUR DE PLATA VAN SER FABRICATS SENSE AQUESTA CAPA INTERMITJA DE BARITA.
SUPORT PAPER
EMULSIÓ/BINDER GELATINA
IMATGE FINAL PLATA FILAMENTÀRIA
AGENT SENSIBILTZADOR CLORUR, BROMUR, CLOR-BROMUR DE PLATA
(HALURS DE PLATA + ALCALÍ)
PROCESSAT REVELAT QUÍMIC.
El revelador proporciona l’electró necessari per reduïr els ions de plata a plata metàlica filamentària.
MILLORES 1890: Virat al sulfur.
1940- Eliminador d’hiposulfit
(hidròxid d’amoni i/o peròxid d’hidrògen, PH 9’5, oxida/en l’hiposulfat de sodi soluble en aigua)
1970s: PAPERS R.C. (“RESIN COATED”)
totes dues care recobertes per una capa de polietiré.
ANÀLISI VISUAL Còpies en b/n de to neutre
DEFECTES I DEGRADACIONS L’estructura de la plata filamentària permet una més gran permanència de imatge davant les formes comuns de degradació presents als processos de còpia fotografics dels quals la imatge final està composta de plata.
SULFURACIÓ de la plata.
ÒXID REDUCCIÓ (MIRRORING)
ESVAÏMENT (FADING) de la imatge.
EMMAGATZEMATGE 30-40% HR, 65ºF / 18ºC
Atorgar la protecció d’un segon suport secundari de PH neutre, ric en alfa-cel·lulosa més funda de mylar.
EXHIBICIÓ (el procés de paper al clorur de plata de revelat quimic)
50 lux / 5 fotocandeles





GELATINA D.O.P. / CREYONS

LA GELATINA és una PROTEÏNA ALTAMENT PURIFICADA.
MÉS ESTABLE I HOMOGÈNIA A LA SEVA COMPOSICIÓ I ESTRUCTURA QUE L’ALBÚMINA.

És una emulsió transparent perfecta per contenir els halurs microcristalins de plata en suspensió.

Pot reaccionar davant els canvis d’humitat relativa, passant de sòlida a líquida i, per tant, es pot trencar o fondre.

El seu PH depèn de la relació entre l’humitat relativa i la temperetura, VARIANT D’ÀCID A BASE.

-Aquest procés de imatge final en PLATA FILAMENTÀRIA VEHICULITZADA MANCAVA INICIALMENT DE BARITA.
Rebutjat PEL SEU DOLENT CONTRAST, SOVINT LES CÒPIES S’UTILITZÀVEN PER PINTAR (generalment retrats), la qual cosa es va anomenar CREYONS que usaven només les línies mestres.

UN CREYON és, generalment, difícilment identificable com a fotografia,
Tot i així, la seva comercialtzació (des de 1940) no trigaria en fer-se popular, ja què es tractava d’un PROCÉS BARAT, especialment en eliminar el problema del contrast adoptant la barita.

-AVANTATGES: BARAT (no requereix virats cars –or, platí…-)
DIFERENTS TONS (clor-bromur, bromur, clorur…)

-DESAVANTATGES: EXIGIA QUART FOSC I AMPLIADORA

Les restes de plata son eliminades al fixat, però encara la plata fixada pot estar agredida.
Les agresions poden ser per subrevelats, fixats dolents, etc.

EN PROCESSOS D’IMATGE FINAL DE PLATA EN EMULSIÓ D.O.P. LA PLATA S’OXIDA EN PERDRE UN ELECTRÓ: ALLIBERA IONS SENSE COLOR QUE VAGUEN PER L’EMULSIÓ.
ÉS A DIR:

LA PLATA CANVIA DE LLOC PRODUÏNT-HI UN TO GENERAL BLAVÓS, I MÉS ENCARA ALS DE PLATA FILAMENTÀRIA.



procés GELATINA P.O.P. (PRINTING OUT PAPER)
AUTOR SIR WILLIAM ABNEY
PAIS REGNE UNIT
DATA___________________1882 DECLIVI: 1915
ÚS COMERCIAL 1882 - 1930
ANÀLISI DE L’ARTEFACTE PROCÉS DE ENNEGRIMENT DIRECTE DE 3 CAPES.
Imatge final suspesa en una emulsió de gelatina.
Fibres del paper invisibles sota capa de Barita.
SUPORT PAPER
EMULSIÓ/BINDER GELATINA
IMATGE FINAL PLATA FOTOLÍTICA.
AGENT SENSIBILTZADOR CLORUR DE PLATA DISPERS EMULSIÓ INDUSTRIALMENT
PROCESSAT COPIAT PER CONTACTE.
Rentat. Fixat al tiosulfit. Sovint virat a l’or.
MILLORES 1881: PAPER DE GAS (EDER-PIZZIGHELI)
1893: VELOX (BAEKELAND) Tota sort d’acabats:
virats a l’or, tintat de la capa de barita.
APLICACIÓ MANUAL DEL COLOR
ANÀLISI VISUAL Presència de sulfat de bari com a capa intermitja que impedeix veure la fibra del paper i augmenta la lluminositat i el contrast.
Tons calids per virat a l’or.
Muntats en suport secundari.
DEFECTES I DEGRADACIONS Les associàdes a la qualitat del suport secundari.
Les associàdes al paper. Les associàdes als adhesius emprats al muntatge.
Quimicament inestable: MIRRORING i FADING
EMMAGATZEMATGE 30-40% HR, 65ºF / 18ºC
Atorgar protecció d’un segòn suport secundari de PH neutre, ric en alfa-cel·lulosa més funda de mylar (polyèster reflectant 99% UV)
EXHIBICIÓ 50 lux / 5 fotocandeles

LES INICIALS P.O.P. indicatives dels PAPERS D’ENNEGRIMENT DIRECTE, van ser utilitzades per primer cop per la companyia ILFORD l’any 1891.

ELS ULTIMS PAPERS P.O.P. ELABORATS INDUSTRIALMENT VAN SER ELS “KODAK STUDIO PROOF PAPER”, deixats de fabricar l’any 1987.

Aquest tipus de material va ser utilitzat de forma massiva pels fotògrafs, per fer les proves prèvies als tiratges, pel que resulta fàcil trobar-ne sense la protecció d’un suport secundari.


RESUM DE CARACTERÍSTIQUES DE PROCEDIMENTS FOTOGRAFICS ANTICS

DATA ÚS COMERCIAL

(DECADÈNCIA) DENOMINACIÓ
PROCÉS SUPORT EMMULSIÓ IMATGE FINAL TIPUS DE PROCÉS AGENT SENSIBILITZADOR PROCESSAT PAIS
AUTOR DEGRADACIONS FREQUENTS
1839 (1860) 1860 DAGUERROTIP PLATA
PLATA/COURE SENSE EMMULSIÓ AMALGAMA
Plata-mercuri (+or) POSSITIU DIRECTE
De càmera IODE
IODE-BROM
IODE-BROM-IODE Revelat al vapor de mercuri. Fixat en solució concentrada de clorur sòdic/tiosulfat de sodi FRANÇA
Daguerre
(Nièpce) -Sulfuració/oxidació de la plata
-exfoliació de ll’àmina de plata
-Taques alcalines (sodi i potasi del vidre)
1839 1840 (1850) 1855 CALOTIP PAPER SENSE EMMULSIÓ PLATA-revelat fisic (reducció) NEGATIU DIRECTE
De càmera POP SOLUCIÓ SATURADA DE NITRAT DE PLATA.SECAT.IMMERSIÓ EN IODUR POTÀSIC=IODUR DE PLATA. BANY EN GALONITRAT DE PLATA Imatge latent processada en galomitrat de plata.
Reducció:Dipòsit de plata als halurs exposats Anglaterra
Fox Talbot -craquelat/esquerdes de la cera
-dipòsits, taques, pèrdues, rasgats (paper)
1839 1841 (1850) 1890 PAPERS A LA SAL VIDRE SENSE EMMULSIÓ PLATA FOTOLÍTICA ENNEGRIMENT DIRECTE/P.O.P SOLUCIÓ DE SAL (ClNa) EN AIGUA. AIXUGAT. SOLUCIÓ SATURADA DE NITRAT DE PLATA=CLORUR DE PLATA Rentat en aigua. Fixat amb solució concentrada de sal Anglaterra
Fox Talbot -craquelat/esquerdes de la cera
-dipòsits, taques, pèrdues, rasgats (paper)
1847 NEGATIUS A L’ALBÚMINA
(Nièpce de Saint Victor) VIDRE
ALBÚMINA PLATA FOTOLÍTICA ENNEGRIMENT DIRECTE FRANÇA
Nièpce de Saint Victor -esvaiment de la imatge
1840/48 1880 (1920) 1940 CIANOTIP PAPER SENSE EMMULSIÓ SALS DE FERRO ENNEGRIMENT DIRECTE/P.O.P
negatiu AMONI-CITRAT DE FERRO-FERROCIANUR POTASIC Embegut el paper amb la mescla, s’exposa a la llum (contacte negatiu) i rentar Anglaterra
HERSCHEL -esborrat fotoquímic (recuperable a les fosques)
-deteriorament del paper
1850 (1855) 1900 ALBÚMINA PAPER ALBÚMINA PLATA FOTOLÍTICA ENNEGRIMENT DIRECTE/P.O.P CLORUR DE PLATA +ÀCID NÍTRIC Rentat.Fixat al tiosulfit.Virat.Aixugat.Muntatge en suport secundari. FRANÇA
B. Èvrard -les del paper+albúmina: craquelat, esgroigement, “cigarros”
-esvaiment de la imatge
1853 1856 (1915) 1920 FERROTIP (TINTIP) METALL COL·LODIÓ HUMIT (sobre laca) PLATA DE REVELAT FISIC POSSITIU DIRECTE
DE CÀMERA COL·LODIÓ IODAT SUBMERGIT EN NITRAT DE PLATA aplicat humit al suport SULFATFerròs+ÀCIDnitric/sulf/acètic
Clorur mercuri=llums+blanques.
Fixat amb cianur potàsic o tiosulfit.Rentat,aixugat,vernissat FRANÇA
MARTIN Sulfur-oxidació de l’argent
-pèrdua d’adhesió de la capa de col·lodió
-damnis mecànics (fora del paquet daguerrià)
1854 (1865) 1860 AMBROTIP VIDRE COL·LODIÓ HUMIT PLATA DE REVELAT FISIC POSSITIU DIRECTE
De càmera IODUR DE PLATA+SOLUCIÓ ACUOSA DE NITRAT DE PLATA=IODUR DE PLATA Sulfat Ferròs+àcid nitrica/sulfúric/acètic/cítric
Clorur mercuri (blancor llums) Fixat amb cianur potàsic o tiosulfat de sodi USA James Ambrose Cutting -les del ferrotip+rajadures, pèrdues, exfoliacions, descomposició del vernís, degradacions del vidre.
1855 … COLLOTIPUS PAPER SENSE EMMULSIÓ TINTA d’impressió 1er PROCÉS FOTOLITOGRÀFIC GELATINA BICROMATADA Utilitza l’insolubilitat dels bicromats exposats a la llum per generar un motlle que transferirà la tinta al paper. FRANÇA
A.Poitevin -les del paper i tintes
1855 1940… CARBÓ PAPER GELATINA BICROMATADA TINTA d’impressió DUES CAPES (imatge EN l’emusió) BICROMATS
+POLS DE CARBÓ Tissue+Gelatina. Gelatina Pigmentada sobre paper.Aixugat.Bicromat potàsic.Copiat(contacte)Rentat.Transferència. FRANÇA
A.Poitevin -les del paper. Possibles esquerdes a zones d’alta densitat.
1864 1865 (1895) 1900 WOODBURYTIP
(FOTOGLITIPUS) PAPER GELATINA BICROMATADA PIGMENTS DUES CAPES (bicromats sota negatiu de col·lodió) CAPA GRUIXUDA DE GELATINA BICROMATADA SOTA NEGATIU DE COL·LODIÓ REVELADA EN AIGUA CALENTA=RELLEU GELATINA PIGMENTADA TRANSFERIDA AL PAPER (+_1000 CÒPIES x MOTLLO) USA W.B. Woodbury -les del paper. Possibles esquerdes a zones d’alta densitat.
1865 1880 (1915) 1920 COL·LODI P.O.P. PAPER SENSE EMMULSIÓ PLATA FOTOLÍTICA ENNEGRIMENT DIRECTE/P.O.P CLORUR DE PLATA DISPERS EN COL·LODIÓ INDUSTRIALMENT
1ers:ILFORD,
darrers: Kodak Studio Proof Paper COPIAT PER CONTACTE.
RENTAT.
FIXAT AL TIOSULFIAT
SOVINT VIRAT A L’OR USA
W. Simpson -Relatives al suport secundari i al paper i adhesius.
-pèrdua dels plastificadors del col·lodió (esquerdaments-trencadís-) “Fading” , “Mirroring”
1871 NEGATIUS AL COL·LODI (PLAQUES SEQUES DE MADDOX) VIDRE GELATINO-BROMUR
1873/79 1880 – 1930 PLATINOTIP PAPER SENSE EMMULSIÓ METALL (PLATÍ) PROCÉS D’UNA CAPA (imatge en la fibra del paper) CLORO-PLATÍ POTÀSIC, OXALAT FÈRRIC, ÀCID OXÀLIC, CLORAT POTÀSIC I AIGUA. REVELAT EN OXALAT FÈRRIC. ATUR EN ÀCID HIPOCLÒRIC EXPOSICIÓ PER CONTACTE
LLUM+OXALAT FÈRRIC=
=PRECIPITACIÓ SALS DE PLATÍ USA/UK
W.Willis
A.Clements -Paper afectat pels banys àcids. Pèrdua de color de la base del paper.
-El platí catalitza amb les fibres de cel·lulosa = transferència de la imatge a papers i altres còpies en contacte.
1879 1880… FOTOGRAVAT PAPER SENSE EMMULSIÓ TINTA d’impressió PROCÉS FOTOMECÀNIC GELATINA FOTOGRÀFICAMENT (BICROMATS) EN RELLEU PER GRAVAR EN AIGUAFORT PROCEDIMENT D’ARTS GRÀFIQUES AUSTRIA
Karl Klic -les del paper i tintes.
1880’s … HALF-TONE
(LETTER-PRESS) PAPER SENSE EMMULSIÓ TINTA d’impressió PROCÉS D’IMPREMTA PLANOGRAFIC BETUM DE JUDEA
+GELATINA DE PEIX (SENSIBILTZAT) TRAMA NEGATIVA OBTINGUDA D’UNA FOTOGRAFIA TRANSFERIDA A UNA PLACA DE COURE RECOBERTA PER UNA EMULSIÓ, LLAVORS LLUM+RENTA I BANY DE GRAVAT. -les del paper i tintes.
1880’s 1881… GELATINA D.O.P. PAPER GELATINA PLATA FILAMENTÀRIA ENNEGRIMENT PER REVELAT D.O.P. Clorur, bromur, clor-bromur de plata. HALURS DE PLATA+ALCALÍ REVELAT QUÍMIC. EL REVELADOR PROPORCIONA L’ELECTRÓ NECESSARI PER REDUIR ELS IONS DE PLATAaPLATAFILAMENTÀRIA(metàlica) -BONA PERMANÈNCIA (PLATA FILAMENTÀRIA)
-MIRRORING (ÒXID REDUCCIÓ)
-FADING (ESVAÏMENT)
1882 (1915) 1930 GELATINA P.O.P. PAPER GELATINA PLATA FOTOLÍTICA ENNEGRIMENT DIRECTE/P.O.P CLORUR DE PLATA EN EMMULSIÓ DE GELATINA
(INDUSTRIALMENT) COPIAT PER CONTACTE.
RENTAT.
FIXAT AL TIOSULFIAT
SOVINT VIRAT A L’OR -INESTABILITAT QUÍMICA
-MIRRORING
-FADING
1894 (1930) 1940 COL·LODI MAT P.O.P. virat a l’or-platí PAPER COL·LODI AMALGAMA (PLATA FOTOLÍTICA,OR,PLATÍ) ENNEGRIMENT DIRECTE/P.O.P CLORUR DE PLATA DISPERS EN COL·LODIÓ (Industrialment) COPIAT PER CONTACTE. RENTAT. FIXAT AL TIOSULFAT DE SODI, DESPRÈS D’UN VIRAT A L’OR I AL PLATÍ. UK Sir W. Abney -LES DE PAPER I ADHESIUS
-PÈRDUA DEL PLASTIFICADOR I TRENCADISS DEL COL·LODIÓ.
-TRANSFERÈNCIA